terça-feira, 15 de setembro de 2009

Análise do poema de Drummond




Resíduo

Carlos Drummond de Andrade


De tudo ficou um pouco
Do meu medo. Do teu asco.
Dos gritos gagos. Da rosa
ficou um pouco
Ficou um pouco de luz
captada no chapéu.
Nos olhos do rufião
de ternura ficou um pouco
(muito pouco).
Pouco ficou deste pó
de que teu branco sapato
se cobriu. Ficaram poucas
roupas, poucos véus rotos
pouco, pouco, muito pouco.
Mas de tudo fica um pouco.
Da ponte bombardeada,
de duas folhas de grama,
do maço- vazio - de cigarros, ficou um pouco.
Pois de tudo fica um pouco.
Fica um pouco de teu queixo
no queixo de tua filha.
De teu áspero silêncio
um pouco ficou, um pouco
nos muros zangados,
nas folhas, mudas, que sobem.
Ficou um pouco de tudo
no pires de porcelana,
dragão partido, flor branca,
ficou um poucode ruga na vossa testa,
retrato.
Se de tudo fica um pouco,
mas por que não ficaria
um pouco de mim? no trem
que leva ao norte, no barco,
nos anúncios de jornal,
um pouco de mim em Londres,
um pouco de mim algures?
na consoante?
no poço?
Um pouco fica oscilando
na embocadura dos rios
e os peixes não o evitam,
um pouco: não está nos livros.
De tudo fica um pouco.
Não muito: de uma torneira
pinga esta gota absurda,
meio sal e meio álcool,
salta esta perna de rã,
este vidro de relógio
partido em mil esperanças,
este pescoço de cisne,
este segredo infantil...
De tudo ficou um pouco:
de mim; de ti; de Abelardo.
Cabelo na minha manga,
de tudo ficou um pouco;
vento nas orelhas minhas,
simplório arroto, gemido
de víscera inconformada,
e minúsculos artefatos:
campânula, alvéolo, cápsula
de revólver... de aspirina.
De tudo ficou um pouco.
E de tudo fica um pouco.
Oh abre os vidros de loção
e abafa
o insuportável mau cheiro da memória.
Mas de tudo, terrível, fica um pouco,
e sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob os túneis
e sob as labaredas e sob o sarcasmo
e sob a gosma e sob o vômito
e sob o soluço, o cárcere, o esquecido
e sob os espetáculos e sob a morte escarlate
e sob as bibliotecas, os asilos, as igrejas triunfantes
e sob tu mesmo e sob teus pés já duros
e sob os gonzos da família e da classe,
fica sempre um pouco de tudo.
Às vezes um botão.
Às vezes um rato.



Um breve comentário do poema:


"Resíduo", grande clássico de Carlos Drummond de Andrade, impresso em A rosa do povo. O que fica "é certo", algumas partículas do viver permaneceram além do querer ou não do sujeito, ("De tudo ficou um pouco./ Do meu medo. Do teu asco./ Dos gritos gagos. Da rosa/ ficou um pouco (...)"). Há uma "suspeita" que está impresso no poema, é o sentimento de um tempo outro, longe daquela "certeza". Lá, no mundo ainda com cheiro de guerra do autor de Sentimento do mundo, havia esta imagem: "De tudo fica um pouco./ Não muito: de uma torneira/ pinga esta gota absurda,/ meio sal e meio álcool"; aqui, com um cheiro de pólvora parecido, porém disfarçado de uma paz imaginária, a idéia é mais nítida e seca: "Sons de gotas na torneira da pia...". A gota absurda de "Resíduo" é refletida na tão cotidiana gota na torneira da pia de "Buquê de presságios" de maneira completamente inversa. Se por um lado o mundo bipolar preparava a mira para a Guerra Fria e tudo era, aberto a todos os olhos, absurdo – as duas grandes potências, EUA e URSS, queriam se exterminar de qualquer maneira na busca cega e cruel pelo trono do mundo –, por outro, em tempos de vampirismo monetário e desespero social, o absurdo é o que está guardado por trás do corriqueiro. A "gota da pia", que tomou conta da atenção do sujeito, é apenas um sintoma de uma grande mentira que está estampada por todos os lados da sociedade: a de que tudo está bem. A tristeza, sob a escuridão da dúvida, é o que está entre o globo ocular e o próximo passo. Drummond encerra seu poema com a certeza: (...)/ fica sempre um pouco de tudo./ Às vezes um botão. Às vezes um rato. Também, o poeta vale-se tanto do “estilo sublime” (padrão elevado da língua culta) quanto do “estilo mesclado”(linguagem elevada e linguagem coloquial). Os versos, geralmente curtos das obras inaugurais, tornam-se mais longos. Há um predomínio do verso livre (métrica irregular) e do verso branco (sem rimas). O humor quase desaparece, o coloquial é atenuado e um tom grave e solene passa a impregnar os versos.
A contagem das sílabas métricas do verso:



De/ tu/do/ fi/cou/ um/ pou/co
1 2 3 4 5 6 7
Do/ meu/ me/do/. Do/ teu/ as/co.
1 2 3 4 5 6 7
Dos/ gri/tos/ ga/gos/. Da/ Ro/as
1 2 3 4 5 6 7
Fi/cou/ um/ pou/co.
1 2 3 4

Fi/cou/ um/ pou/co/ de/ luz/.
1 2 3 4 5 6 7
ca/pta/da/ no/ cha/péu.
1 2 3 4 5 6
Nos/ o/lhos/ do Ru/fão
1 2 3 4 5 6
de/ ter/nu/ra/ fi/cou/ um/ pou/co
1 2 3 4 5 6 7 8
(mui/to pou/co).
1 2 3



O poeta se comunica por sons. Ele percebe e cria relações entre o que vê, imagina, sente e pensa. Ele estabelece comparações e contrastes e cria imagens e analogias, isto é, procura semelhanças e diferenças entre as coisas. A linguagem poética tem um grande poder de evocação, de criar novas realidades. Notamos, assim a homofonia (/as/ e /os/) nos versos:


“se cobriu. Ficaram poucas
Roupas, poucos véus rotos”


A rima no final das palavras é bastante visível e muito utilizada em poesias, porém, percebe-se que além desse recurso, o poeta se valeu também da aliteração de algumas palavras (ainda na mesma estrófe):


“se cobriu. Ficaram poucas
Roupas, poucos véus rotos”



Por meio da aliteração dos fonemas /s/ (com som de s) têm como função a de prolongar a rima na poesia.

O poeta faz uso da anáfora nos seguintes versos:


“um pouco de mim em Londres,
um pouco de mim algures?”

“E sob as ondas ritmadas
E sob as nuvens e os ventos
E sob as pontes”


Por fim, é importante lembrar que não é o próprio autor que se expressa no poema, mas sim um "Eu poético" ou "Eu lírico". O Eu poético também é uma criação literária, uma ficção.




Extração, do poema, de características do autor e/ou do período a que ele se refere e explicação dos mesmos


Para Drummond, a poesia não é apenas um meio para se comunicar alguma coisa; a poesia é algo que se comunica a si mesma. Notado no poema que há uma luta entre um lado bom versus o lado mau de cada situação:


9º estrofe: “do revólver... de aspirina”.


11º estrofe: “e sob os espetáculos e sob a morte escarlate”


A caracterização geral do universo poético de Drummond é dificílima: a cada nova publicação, o poeta renova-se e a transfiguração chega a ser tão significativa que parece carregar consigo uma ruptura com o escrito antes. O ciclo evolutivo evidencia-se claramente, quando da leitura de seus vários livros, dando-nos a impressão de livros distintos, de poetas também distintos.
Drummond é um poeta que apreende o mundo, refundi-o interiormente, devolvendo-nos, dele, uma macrovisão impressionante. Através de sua obra, vê-se que é o poeta da solidariedade humana, preocupado com o homem de seu tempo, com o homem alienado. Às vezes, o que assume uma atitude de analista, procurando vislumbrar o futuro e, às vezes, consegue fazê-lo de modo otimista, trazendo-nos uma mensagem de fé numa humanidade renovada. Por outro lado, o poeta manifesta o seu pessimismo e a sua personalidade reservada, tímida, desconfiada, de um poeta que nasceu "para ser um gauche na vida"; outras vezes, deixa transparecer uma fina ironia e humor, utilizando-se também do poema-piada, herança dos modernistas da primeira fase.
Notamos a rivalidade entre a natureza e a cidade em, começando citar a natureza até chegar na cidade:

11º estrofe: “e sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob os túneis”

Por fim, Drummond interioriza-se, manifestando um sentimento de decepção e amargura, de falta de sentimento da existência ou de solução para o destino. Além disso, acentua a temática da dúvida, que surge ao final do poema (às vezes...), num lirismo contido por vezes irônico.

segunda-feira, 14 de setembro de 2009

Os Sapos – Manuel Bandeira



Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.



Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
- "Meu pai foi à guerra!"
- "Não foi!" - "Foi!" - "Não foi!".



O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: - "Meu cancioneiro
É bem martelado.



Vede como primo
Em comer os hiatos! Que arte!
E nunca rimo
Os termos cognatos!



O meu verso é bom
Frumento sem joio
Faço rimas com
Consoantes de apoio.



Vai por cinqüenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.



Clame a saparia
Em críticas céticas:
Não há mais poesia,
Mas há artes poéticas . . .



"Urra o sapo-boi:-
"Meu pai foi rei" - "Foi!"
- "Não foi!" - "Foi!" - "Não foi!"



Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
- "A grande arte é como
Lavor de joalheiro.



Ou bem de estatuário.
Tudo quanto é belo,
Tudo quanto é vário,
Canta no martelo.



"Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas:
- "Sei!" - "Não sabe!" - "Sabe!".



Longe dessa grita,
Lá onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa;



Lá, fugindo ao mundo,
Sem glória, sem fé,
No perau profundo
E solitário, é



Que soluças tu,
Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio.

segunda-feira, 10 de agosto de 2009

O Modernismo


Um Clima Estético e Psicológico





O Modernismo surgiu no século XX e foi tido, então, como um código novo, bem diferente aos códigos parnasiano e simbolista. “Moderno” é um vocábulo ambíguo, para não dizer polissêmico. Designa o contemporâneo de quem fala ou escreve.
Neste momento aconteceram várias mudanças na literatura, não só no Brasil, mas também na Europa. Juntamente com a semana de 22, vinha também a I Guerra Mundial. A literatura estava em crise, tais notícias foram trazidas por escritores brasileiros, onde conheceram famosos poetas e pintores, alguns futuristas.


Introdução


A Semana de Arte Moderna ocorreu no Teatro Municipal de São Paulo, em 1922, tendo como objetivo mostrar as novas tendências artísticas que já vigoravam na Europa. Esta nova forma de expressão não foi compreendida pela elite paulista, que era influenciada pelas formas estéticas européias mais conservadoras. O idealizador deste evento artístico e cultural foi o pintor Di Cavalcanti.



1. Quadro Sinóptico


Alguns fatos ligados à Semana de Arte Moderna.

1909


- Manifesto de Fundação do Futurismo, publicado no jornal Le Figaro de Paris.

1911


- Fundação d’ O Pirralho por Oswald de Andrade.


1912


- Oswald de Andrade está na Europa por ocasião de publicação do Manifesto Técnico da Literatura Futurista.
- Primeiras colagens de Buarque e Picasso, possíveis origens do Cubismo.


1913


- Exposição de Lasar Segall em São Paulo.
- Apollinaire, “Sur la peinture”, espécie de manifesto cubista.


1914


- Início da Primeira Guerra Mundial.
- Duchamp lança os ready-mades, objetos dadaístas.
- Primeiros ensaios sobre o movimento expressionistas na pintura.



1915


- Ronald de Carvalho participa no Rio da fundação da revista Orfeu, dirigida em Portugal por Fernando Pessoa e Mario de Sá-Carneiro.


1917


- O surto industrial em São Paulo se acentua.
- Greve Geral em São Paulo – capital e interior.
- Vitória da Revolução Russa.
- Contato de Villa-Lobos com o compositor francês Darius Milhaud no Rio de Janeiro.
- Encontro de Oswald e Mario de Andrade.
- Segunda exposição de Anita Malfatti. Crítica de Monteiro Lobato.

1918


- Manifesto dadaísta.
- Manifesto da poesia expressionista.
- Fim da Primeira Guerra Mundial.


1919


- Criação do Fascismo na Itália e a adesão de Marinetti.
- Brecheret volta de Roma.
- Manuel Bandeira, Carnaval.


1920


- Washington Luís na presidência do estado de São Paulo.
- Brecheret expõe maquetes do Monumento às Bandeiras.
- Exposição de Anita Malfatti e John Graz.
- Oswaldo e Menotti fundam a revista Papel e Tinta.
- Graça Aranha, Estética da Vida.
- Freud começa a ser mundialmente reconhecido com o ensaio Além do princípio do prazer.


1921


- Manifesto do Trianon.
- Oswald de Andrade publica “Meu poeta futurista”, Mario responde com “Futurista?!”.
- Mario publica o artigo “Mestres do Passado”.
- Movimento ultraísta na Argentina, com Guillermo de La Torre e Jorge Luis Borges.
- Visita de André Breton a Freud.

1922


- Mussoline no poder.
- Revolta do Forte de Copacabana.
- Criação do Partido Comunista Brasileiro.
- Semana de Arte Moderna.
- Mario de Andrade publica, Paulicéia Desvairada; Oswald de Andrade, Os condenados.
- Fundação da revista Klaxon.



2. Antecedentes


Nos primeiros anos do século XX, inicia-se em São Paulo o processo de industrialização do país. Produziram-se, além de manufaturados, contingentes de trabalhas operários: homens, mulheres e crianças, que, submetidos às condições mais aviltantes de trabalho, ocupavam as fileiras de produção. Enquanto isso, a decadente elite do café, já deficitária, ostentava um alto padrão de vida, sustentado pela política dos governadores, que, para evitara a queda de preço do produto, compravam os excedentes, socializando apenas os prejuízos. A grande paralisação de operários, em 1907, a Revolta dos 18 do Forte de Copacabana, o Tenentismo, em 1922, somados aos ecos da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), evidenciaram o esgotamento da estrutura de poder no primeiro quarto deste século no Brasil.
Junto com a estrutura sociopolítica, esgotara-se a arte que ela sustentava, de modo que, concomitante àqueles acontecimentos, os próprios artistas denunciavam a crise da cultura e da arte brasileira e a necessidade de sua transformação. Assim, antes mesmo da Semana de 22, são notáveis os seguintes eventos:

1912: Oswald de Andrade volta da Europa e começa a divulgar o Futurismo, de Marinetti, e a técnica do verso livre. Já no ano anterior fundada, com Emílio de Meneses, o jornal humorístico O Pirralho, em que Juó Bananere (Alexandre Marcondes Machado) parodiava, português dos ítalo-paulistanos, poemas célebres do Romantismo e do Parnasianismo.

1913: Lasar Segal realiza a primeira exposição de pintura moderna em São Paulo. Expõe quadros expressionistas e é totalmente ignorado.

1914: Anita Malfatti faz sua primeira exposição de pintura não-acadêmica. Uma série de artigos sobre o Futurismo sai em O Estado de S. Paulo.

1915: Fundação da revista Orfeu, que introduz o Modernismo em Portugal. Ronald de Carvalho, que participa da Semana, e Luís de Montalvor organizam no Rio o primeiro número da revista.

1917: Publicação de livros de estréia de futuros participantes da Semana:

- Há uma Gota de Sangue em Cada Poema, de Mario de Andrade, protesto pacifista contra a Primeira Guerra Mundial.
- Cinza das Horas, de Manuel Bandeira, “queixume de um doente d3esenganado”, segundo o próprio autor. No seu livro seguinte, Carnaval (1919), aparecia o poema satírico “Os Sapos”, que seria recitado na segunda noite da Semana de Arte Moderna.
- Moisés e Juca Mulato, de Menotti Del Picchia.
- Nós, de Guilherme de Almeida, ainda parnasiano e decadentista.
- A Flauta de Pã, de Cassiano Ricardo, com sonetos parnasianos.

Outros Eventos

Na música erudita, Villa-Lobos compõe o balé Amazonas, incluindo elementos do folclore brasileiro, influenciado por Stravinsky; na música popular, é gravado em disco um samba, Pelo Telefone, de Donga.

Exposição de 53 quadros de Anita Malfatti (1917), que provocou a dura crítica “Paródia ou Mistificação?”, de Monteiro Lobato, em O Estado de S. Paulo (20/12/1917). Segue-se o trecho da crítica:


“... Estas considerações são provocadas pela exposição da Sra. Anita Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista possui talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida para má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes (...)”.

Por conseguinte, ocorreriam, nos anos seguintes, o surgimento de Victor Brecheret, a publicação de Carnaval, de Manuel Bandeira, a exposição de Di Cavalcanti, os artigos “Mestres do Passado”, em que Mario de Andrade analisa, criticamente, a poesia parnasiana.


3. Sacudindo as estruturas da arte tupiniquim



A Semana de Arte Moderna de 22, realizada entre 11 e 18 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, contou com a participação de escritores, artistas plásticos, arquitetos e músicos.
Seu objetivo era renovar o ambiente artístico e cultural da cidade com "a perfeita demonstração do que há em nosso meio: em escultura, arquitetura, música e literatura, sob o ponto de vista rigorosamente atual", como informava o Correio Paulistano a 29 de janeiro de 1922.
A produção de uma arte brasileira, afinada com as tendências vanguardistas da Europa sem, contudo, perder o caráter nacional, era uma das grandes aspirações que a Semana tinha em divulgar.

4. Independência e sorte


Esse era o ano em que o país comemorava o primeiro centenário da Independência e os jovens modernistas pretendiam redescobrir o Brasil, libertando-o das amarras que o prendiam aos padrões estrangeiros.
Seria, então, um movimento pela independência artística do Brasil.
Os jovens modernistas da Semana negavam, antes de mais nada, o academicismo nas artes. A essa altura, estavam já influenciados esteticamente por tendências e movimentos como o Cubismo, o Expressionismo e diversas ramificações pós-impressionistas.
Até aí, nenhuma novidade nem renovação. Mas, partindo desse ponto, pretendiam utilizar tais modelos europeus, de forma consciente, para uma renovação da arte nacional, preocupados em realizar uma arte nitidamente brasileira, sem complexos de inferioridade em relação à arte produzida na Europa.

5. Um grupo importante de renovadores


De acordo com o catálogo da mostra, participavam da Semana os seguintes artistas: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do Rego Monteiro, Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado, John Graz, Alberto Martins Ribeiro e Oswaldo Goeldi, com pinturas e desenhos;
Marcavam presença, ainda, Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e Wilhelm Haarberg, com esculturas; Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel, com projetos de arquitetura.
Além disso, havia escritores como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio Salgado, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Ribeiro Couto e Guilherme de Almeida.
Na música, estiveram presentes nomes consagrados, como Villa-Lobos, Guiomar Novais, Ernâni Braga e Frutuoso Viana.


6. Uma cidade na medida certa para o evento

São Paulo dos anos 20 era a cidade que melhor apresentava condições para a realização de tal evento. Tratava-se de uma próspera cidade, que recebia grande número de imigrantes europeus e modernizava-se rapidamente, com a implantação de indústrias e reurbanização.
Era, enfim, uma cidade favorável a ser transformada num centro cultural da época, abrigando vários jovens artistas.
Ao contrário, o Rio de Janeiro, outro pólo artístico, se achava impregnado pelas idéias da Escola Nacional de Belas-Artes, que, por muitos anos ainda, defenderia, com unhas e dentes, o academicismo.
Claro que existiam no Rio artistas dispostos a renovar, mas o ambiente não lhes era propício, sendo-lhes mais fácil aderir a um movimento que partisse da capital paulista.

7. Os primórdios da arte moderna no Brasil



Em 1913, estivera no Brasil, vindo da Alemanha, o pintor Lasar Segall. Realizou uma exposição em São Paulo, e outra, em Campinas, ambas recebidas com uma fria polidez. Desanimado, Segall seguiu de volta à Alemanha, só retornando ao Brasil dez anos depois, quando os ventos sopravam mais a favor.
A exposição de Anita Malfatti em 1917, recém chegada dos Estados Unidos e da Europa, foi outro marco para o Modernismo brasileiro. Todavia, as obras da pintora, então afinadas com as tendências vanguardistas do exterior, chocaram grande parte do público, causando violentas reações da crítica conservadora.
A exposição, entretanto, marcou o início de uma luta, reunindo ao redor dela jovens despertos para uma necessidade de renovação da arte brasileira.
Além disso, traços dos ideais que a Semana propunha já podiam ser notados em trabalhos de artistas que dela participaram (além de outros que foram excluídos do evento).
Desde a exposição de Malfatti, havia dado tempo para que os artistas de pensamentos semelhantes se agrupassem.
Em 1920, por exemplo, Oswald de Andrade já falava de amplas manifestações de ruptura, com debates abertos.


8. Semana de Arte Moderna



Patrocinada pela elite letrada doa quatrocentões paulistanos, a Semana “foi ao mesmo tempo, o ponto de encontro das diversas tendências modernas que desde a I Guerra se vinham firmando em São Paulo e no Rio, e a plataforma que permitiu a consolidação de grupos, a publicação de livros, revistas e manifestos, numa palavra, o seu desdobrar-se em viva realidade cultural[1]”. Ocorreu em três noites, 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo.
Na primeira noite, Graça Aranha, que, como membro da Academia Brasileira de Letras, conferia ao evento um ar de respeitabilidade, profere a conferência “A Emoção Estética da Arte Moderna, ilustrada com poemas declamados por Guilherme de Almenida e Ronald de Carvalho, acompanhados por Ernâni Braga ao piano, executando, de Eric Satie, a paródia da Marcha Fúnebre de Chopin.
Na segunda noite, há a conferência de Menotti Del Picchia, ilustrada com vários textos, entre os quais “Os Sapos”, de Manuel Bandeira, variados todos pelo público. Segue-se um trecho da conferência:

“Queremos lua, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho na nossa arte. E que o rufo do automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus homérico, que ficou, anacronicamente, a dormir e a sonhar, na era do jazz band e do cinema, com a flauta dos pastores da Arcádia e dos seios de Helena!”

Mario de Andrade, sob vaias, lê poemas que constituíram o livro A Escrava que não é Isaura, Renato de Almeida critica o Parnasianismo e Villa-Lobos entra no palco de chinelos (pois teria um calo no pé) e guarda-chuva, indignando o público.
A terceira noite tem apenas programa musical e Villa-Lobos rege composições do reduzido público, que aplaudiu, sem escândalos.
O escritor Graça Aranha (1868-1931) aderiu abertamente à Semana da Arte Moderna, criando uma cisão na quase monolítica Academia Brasileira de Letras e gerando nela uma polêmica como há muito tempo não se via.
Dois grupos de imortais se engalfinhavam, um deles liderado por Graça Aranha, que pretendia romper com o passado. O outro, mais sedimentado na velha estrutura, tinha como seu líder o escritor Coelho Neto (1864-1934). Os dois nordestinos, os dois maranhenses, os dois com uma força tremenda junto a seus pares. Eram conterrâneos ilustres, que agora não se entendiam, e que pretendiam levar suas posições até as últimas conseqüências.
Então, numa histórica sessão da Academia, no ano de 1924, deu-se o confronto fatal. Após discursos inflamados e uma discussão áspera entre ambos, diante de uma platéia numerosa, um grupo de jovens carregou Coelho Neto nas costas, enquanto outro grupo fazia o mesmo com Graça Aranha.
Em suma, Mário de Andrade, com suas conferências, leituras de poemas e publicações em jornais foi uma das personalidades mais ativas da Semana. Oswald de Andrade talvez fosse um dos artistas que melhor representavam o clima de ruptura que o evento procurava criar. Manuel Bandeira, mesmo distante, provocou inúmeras reações de agrado e de ódio devido a seu poema "Os Sapos", que fazia uma sátira do Parnasianismo, poema esse que foi lido durante o evento.






9. A imprensa, controlada, ignorou o "escândalo"

Arte Moderna
(Terno Idílio
[1])

A Gazeta concede-me benfeitora as suas páginas para que nelas diga sobre a Semana de Arte Moderna. Quero, antes de mais nada, exaltar a magnanimidade com que me acolhe a redação. Por um mal-entendido de crítica foram violentamente separados há dois anos, eu, plumitivo incipiente, e A Gazeta, senhora de nobre e popular carreira.
(...) Apenas me permito retificar uma pequena confusão de Cândido. O que vai realizar-se é bem uma Semana de Arte Moderna. (...) Desejamos apenas ser atuais. (...) Há exageros em nossa arte? É natural. Não se constrói um aranha-céu sobre um castelo moçárabe. Derruba-se primeiro a mole pesadíssima dos preconceitos, que já foram verdades, para elevar depois outras verdades, que serão preconceitos para um futuro, quiça muito próximo. (...) Depois do pranto de todo um século romântico, “coroado” nos espinhos duma guerra tremenda, queremos rir e livremente rir! Batam os sinos! É sábado de aleluia! Não me pesa ser o Judas desse sábado, contanto que me deixem sorrir aos leitores d’A Gazeta, no dia que refloresce para mim o terno idílio.

Mário de Andrade

A Gazeta, São Paulo, 3 de fevereiro de 1922, p.1 (coluna “Notas de Arte”).

O Futurismo

Não foi, pois, sem um certo regozijo íntimo que vimos ontem a assinatura do Sr. Mário de Andrade na mesma coluna que colaboramos, discretamente sobre o reatamento de suas relações com A Gazeta e prometeu dizer os intuitos da próxima Semana de Arte Moderna.
(...) Ao tratarmos da questão futurista, não nos move felizmente nenhum preconceito de escola ou qualquer animosidade pessoal. Em matéria de arte, acima dos agrupamentos, das escolas ou das chamadas igrejinhas, colocamos a personalidade do artista e o cunho original que ele imprimir à sua obra.
Pondo, porém, de lado esse conceito a que não podemos dar hoje o desenvolvimento devido, aqui deixamos consignados novamente os nossos votos de boas-vindas ao Sr. Mário de Andrade.

Cândido

A Gazeta, São Paulo, 4 de fevereiro de 1922, p.1 (coluna “Notas de Arte Futurista”).


A Semana Futurista

A Semana de Arte Moderna, a realizar-se proximamente no Teatro Municipal, vem agitando de tal forma o nosso meio artístico e intelectual que se conservar alheio a esse movimento seria dar provas de um parti pris que não se coaduna absolutamente com o grau de progresso e que atingiu a imprensa moderna.
A Gazeta, que tem acompanhado com interesse todas as questões que se levantam em nossos centros artísticos e intelectuais, inicia hoje a publicação da colaboração do Sr. Mário de Andrade em defesa da arte moderna, ao mesmo tempo insere a continuação da série de considerações que Cândido vem fazendo acerca do futurismo.
Dito isto, inútil se torna acrescentar as nossas colunas continuam abertas a quantos quiserem discutir o assunto em debate.

A Gazeta, São Paulo, 3 de fevereiro de 1922, p.1.

O Vagabundo Borra-Telas[2]

Fica por aí, copiando oleografias, sem cultura, sem estudos, sem orientação. É quando uma Malfatti, depois de honrar o nome brasileiro nos mais adiantados ateliês do Velho Mundo e do Novo Mundo, apresenta o fruto glorioso de seus estudos, de sua severa aplicação, de sua rigorosa pesquisa estética, é ele o vagabundo borra-telas, o mais irritado, o mais nervoso e o mais maldizente que aparece.
Os outros, os indiferentes, os negocistas, as senhoras que sabem se vestir, as meninas que estudam álgebra, esses ouvem fazer naquilo ao jantar e apóiam. Formada a corrente, explode a bombarda no primeiro atrevimento jornalístico. E fica decidido que a cidade e o país continuarão a pensar com atraso, a sentir com atraso, a ver com atraso.
O benefício feito agora pela cultura de Graça Aranha e Paulo Prado, os verdadeiros organizadores de arte moderna que se prepara no Municipal, era urgente.
(...) Já não se dirá, depois do veredicto de Graça Aranha, que a de Mario de Andrade, a pintura de Di Cavalcanti, a escultura de Brecheret e a música de Villa-Lobos são casos de excepcionabilidade mórbida ou reclamista. E a Semana de Arte Moderna virá mostrar como esses espíritos de vangarda são apenas os guias de um movimento tão sério que é capaz de educar e curá-lo do analfabetismo letrado em que lentamente vai para trás.

Oswald de Andrade

Jornal do Commercio, São Paulo, 9 de fevereiro de 1922, PP. 5 e 6 (coluna “Semana de Arte Moderna”).
[1] Idílio: sm 1. Pequeno poema pastoril. 2. Amor poético e suave.
[2] Título atribuído ao texto publicado na coluna “Semana de Arte Moderna”.
Entretanto, acredita-se que a Semana de Arte Moderna não tenha tido originalmente o alcance e amplitude que posteriormente foram atribuídos ao evento.
A exposição de arte, por exemplo, parece não ter sido coberta pela imprensa da época. Somente teve nota publicada por participantes da Semana que trabalhavam em jornais como Mário de Andrade, Menotti del Picchia e Graça Aranha (justamente os três conferencistas, cujas idéias causaram grande alarde na imprensa).
Yan de Almeida Prado, em 72, chegou mesmo a declarar que “a Semana de Arte Moderna pouca ou nenhuma ação desenvolveu no mundo das artes e da literatura", atribuindo a fama dos sete dias aos esforços de Mário e Oswald de Andrade.
10. Bem intencionados, mas ainda confusos

Além disso, discute-se o "modernismo" das obras de artes plásticas, por exemplo, que apresentavam várias tendências distintas e talvez não tivessem tantos elementos de ruptura quanto seus autores e os idealizadores da Semana pretendiam.
Houve ainda bastante confusão estilística e estrangeirismos contrários aos ideais da amostra, como demonstram títulos como "Sapho", de Brecheret, "Café Turco", de Di Cavalcanti, "Natureza Dadaísta", de Ferrignac, "Impressão Divisionista", de Malfatti ou "Cubismo" de Vicente do Rego Monteiro.


10. Desdobramento da Semana de Arte Moderna


A revista Klaxon, Mesário de Arte Moderna, durou de maio de 1922 a fevereiro de 1923. Reunindo os modernistas da fase heróica, não sobreviveu à divisão entre a corrente dinamista, adepta do futurismo, da técnica, da velocidade, da experimentação de uma linguagem nova, e a primitivista, chegada ao expressionismo e à exploração do folclore brasileiro. Dividida entre a ânsia de modernização do Brasil e a civilização de que nossas raízes indígenas e negras precisavam de tratamento estético adequado, a revista, incongruente na aparência, é o fundamento de obras como Macunaíma, Pau-Brasil, Cobra Norato, Martim Cererê, Revista de Antropofagia, Memórias Sentimentais de João Miramar, etc.
A revista Estética, dirigida por Sérgio Buarque de Holanda e Prudente Morais Neto, foi lançada em 1924 e teve três números fartos de material teórico. Nessa revista, a disputa era entre “arte interessada” e “arte autônoma”.


11. A dispersão

Logo após a realização da Semana, alguns artistas fundamentais que dela participaram acabam voltando para a Europa (ou indo lá pela primeira vez, no caso de Di Cavalcanti), dificultando a continuidade do processo que se iniciara.
Por outro lado, outros artistas igualmente importantes chegavam após estudos no continente, como Tarsila do Amaral, um dos grandes pilares do Modernismo Brasileiro.
Não resta dúvida, porém, que a Semana integrou grandes personalidades da cultura na época e pode ser considerada importante marco do Modernismo Brasileiro, com sua intenção nitidamente anti-acadêmica e introdução do país nas questões do século.
Por fim, a própria tentativa de estabelecer uma arte brasileira, livre da mera repetição de fórmulas européias foi de extrema importância para a cultura nacional e a iniciativa da Semana, uma das pioneiras nesse sentido.

12. Nove nomes do Modernismo

Anita Malfatti: sua exposição chamada Primeira Exposição de Arte Moderna no Brasil, 1917-1918, aberta em dezembro de 1917, foi o começo do movimento que eclodiu na Semana de Arte Moderna de 1922.

Di Cavalcanti: Na 1ª Bienal de São Paulo, em 1951, Di Cavalcanti expôs como convidado especial. Já na 2ª Bienal, recebeu, ao lado de Alfredo Volpi, o prêmio de melhor pintor nacional.

Graça Aranha: Canaã, romance baseado na experiência do escritor como juiz no Espírito Santo, lançado em 1902, foi o marco inicial do Pré-Modernismo, fase da literatura brasileira cuja principal proposta é a "redescoberta do Brasil" por meio da denúncia da realidade brasileira.

Oswald de Andrade: O movimento Pau Brasil se deu em 1924 e o Movimento Antropofágico em 1928. Ambos tiveram a divulgação do programa estético feito por Oswald. Filiou-se ao PCB, em 1930, após a revolução, e rompeu com o mesmo em 1945. Continuou, porém, sendo de esquerda.

Villa-Lobos: Promoveu as primeiras apresentações de suas obras na Semana de Arte Moderna de 1922. Nos anos seguintes, teve uma importante atividade como educador e divulgador musical. Uma de suas contribuições foi a criação da Orquestra Villa-Lobos.











































Tarsila do Amaral: Manteve contato com Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Anita Malfatti e Menotti Del Picchia, com os quais formou o chamado "Grupo dos Cinco", grupo responsável pelo início do modernismo no país.

Manuel Bandeira: Em 1922, integrou-se ao grupo que fez a Semana de Arte Moderna. Dois anos depois, em Ritmo Dissoluto, passou a praticar a nova estética em sua poesia.

Mário de Andrade:
Em 1922 viria à luz sua primeira obra modernista: Paulicéia Desvairada. É também neste ano que Mário teria uma participação fundamental na Semana de Arte Moderna, sendo considerado um de seus mentores.
Considerações Finais

Polêmicas divulgadas na imprensa no decorrer do ano de 1922, quando um pequeno grupo de artistas e escritores, liderados por Oswald de Andrade e Mário de Andrade, difamava as nossas glórias artísticas ditas de “praça pública”, em razão da imitação servil, ou, como era alardeado, da “cópia sem coragem e sem talento”. Contra “esses falsos mitos” e, sobretudo, na busca da emancipação cultural levantava-se o então chamado futurismo paulista, a quem a respeitabilidade de Graça Aranha dera “a mão forte”. Aos gritos de “Independência! Originalidade! Personalidade!” começou-se a mudar o panorama das nossas artes. Através de propostas controvertidas, o “caloroso tumulto de idéias” teve sua primeira face pública com a Semana de Arte Moderna, realizada de 13 a 18 de fevereiro de 1922.
Essa Semana tão comemorada não inaugurou o movimento, foi apenas a festa planejada para anunciar o engatinhar de uma nova mentalidade, e os resultados vibrado em silêncio com as ousadias de O Homem Amarelo e de A Boba, de Anita Malfatti, depois de um longo processo de aprendizagem sobre arte moderna e de arregimentação de novos companheiros. NA sua coluna no jornal do Commercio (1921), Oswald vislumbrava em São Paulo, a formação de um “núcleo de reação ao caruncho dos processos acadêmicos da literatura e arte”. Artistas e escritores também encontram na Semana uma maneira adequada de comemorar os cem anos da Independência política do Brasil, conforme também havia anunciado Oswald: “Um pugilo pequeno, mas forte, prepara-se para valer o nosso Centenário”.

sexta-feira, 24 de julho de 2009

Realismo, Naturalismo, Simbolismo e Parnasianismo


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O que estava acontecendo na Europa

Antes de falarmos do realismo, voltemos um pouco ainda no romantismo. Como sabemos, o romantismo encontrava na cultura francesa condições favoráveis de enraizamento e propagação, mas suas breves conquistas não alçaram de todo vencer os remanescentes clássicos, nem mesmo os movimentos de idéias gerados mediante a Revolução Francesa.
O romantismo extremou-se no culto do sentimento e da Natureza: isso se dá por volta de 1820.
O Realismo surgiu em meados do século XIX, primeiramente com a pintura, na França. Foi em mãos de Vitor Hugo, Gaultier, Musset, assim como na escrita também. Gustave Coubert, entre 1850 e 1851, expôs no salão: O Enterro em Ornans, e em 1853
, As Banhistas, que causaram estranhamento e recusa, por serem telas escandalosas. Revoltado, abre sua própria exposição. Posteriormente, numa conferência em Arvers (1861), o pintor acrescentaria: “o núcleo do Realismo é a negação do ideal. O Enterro em Ornans foi o enterro do Romantismo”.


Em 1848, Henri Murger publicou em folhetins as Cenas da Vida Boêmia, onde focalizou os costumes da burguesia.


O Realismo veio com força, na França, em 1857 com o romance: Madame Bovary, de Flaubert, e As Flores do Mal, de Baudelaine, com crítica à hipocrisia burguesa.
Dez anos depois, Zola introduzia o romance naturalista com Thérèse Raquin.
A revolução, fevereiro de 1848, na França, surgiu Karl Marx com O Manifesto Comunista, a uma longa obra de análise da Burguesia e do Capitalismo, de impacto ainda vivo
. Renan escreve O Futuro da Ciência (inédito até 1890).

Surge Taine, onde se tornou “o verdadeiro filósofo do Realismo, seu teórico; foi ele que deu a fórmula do positivismo em matéria literária”.
Darwin (1859), com A Origem das Espécies, propondo a seleção natural como fator decisivo na evolução das espécies. A Introdução ao Estudo da Medicina Experimental (1865), de Claude Bernard, defendendo o método experimental em Fisiologia, que serviria de base às teorias de Zola. As idéias do alemão Schopenhauer, fundadas num pessimismo extremo: O Mundo como Vontade e Representação, 1818; Da Vontade na Natureza, 1836.


O Realismo vem acionado pelos ventos do positivismo, juntamente com a Revolução Industrial, mudando, completamente, o estilo de vida e de cultura. Ao invés do subjetivismo, propunham a objetividade, amparada na idéia positiva do real; em lugar da imaginação, a realidade contingente. Enquanto, no romantismo, o “eu” era o centro, os realistas já defendiam o “não-eu”, a realidade física e o mundo concreto.
Assim com pedia o cientificismo da época, os racionalistas procuravam a verdade impessoal e universal, não a individual, como julgavam os românticos.


Buscam, enfim, comportar-se perante a arte como autênticos cientistas.
No plano político, defendiam idéias republicanas e, não raro, socialistas; repudiavam a Monarquia, o Clero e a Burguesia.
Assim, com Taine, o homem deixava o “eu” ser o centro do Universo, como pedia o Romantismo, para se transformar numa engrenagem do mecanismo cósmico e natural.

O que estava acontecendo no Brasil




Antes de falarmos no próprio estilo literário realista, voltemos atrás no ano de 1860, final de romantismo. Os anos de 60 tinham sido fecundos como preparação de uma ruptura com o regime escravocrata e as instituições políticas que o sustentavam. E o sumo dessas críticas já se encontra nas páginas de um espírito realista e democrático.
Machado de Assis amava o Rio de Janeiro, e costumava correr pelas ruas da cidade onde nasceu, escreveu, amou e morreu. Algo que ele disse: “Eu sou um peco fruto da capital, onde nasci, vivo e creio que hei de morrer, não indo ao interior senão por acaso e de relâmpago...”
Este Rio de Janeiro que conhecemos atualmente é bem diferente do que realmente era na época de Machado, época esta ainda do Império. Possuía iluminação a gás, mas apenas no centro. A cidade era malcheirosa, com águas estagnadas por todo lado. Havia um transporte muito precário para uma população estimada em 300 mil habitantes, metade escravos.
Quanto a arquitetura, as chácaras dos ricos contrastavam com as casa humildes dos mais pobres. Machado, ainda menino, chegou a freqüentar a Chácara do Livramento, sob a proteção da madrinha, senhora muito rica, dona da propriedade.
Em meados do século XIX, o mapa socioeconômico brasileiro começa a sofrer algumas modificações. Havia no país uma população média de 7 milhões de habitantes. Pouca gente para muito país.
Os cafeicultores mandavam nas terras do Sul, no nordeste eram os criadores de gados e os donos dos canaviais. Estes mandavam em tudo, nas terras, nos escravos, no dinheiro e na política.
Daí começou a se formar uma burguesia dedicada ao comércio, ao lado desta restrita classe dominante. Esta burguesia logo começou a querer interferir nos destinos da nação.
O Brasil era o único país ocidental que, ainda, admitia o trabalho escravo –1880. Mas desde quando Machado era criança, em 1850, que já se havia concretizado o primeiro passo da luta abolicionista, com a extinção do tráfico de negros, algo que realmente não fora extinto até então.
A produção de cana-de-açúcar começou a decair e o florescimento da lavoura de café no sul, fez com que os senhores de engenho vendesses escravos para eles, intensificando o tráfico interno de negros.
Há muito tempo muitos criticavam a postura de Machado perante o problema da escravatura, por ele, então, ser neto de negros. Percebemos hoje que isso não é realmente verdadeiro, pois Machado se preocupava sim, mas seu modo de demonstrar era diferente dos demais. Ele preferiu usar nas análises e nas reflexões. Em sua obra (crônica, contos, romance) procurou desvendar os mecanismos econômicos e ideológicos que tentavam justificar, antes de tudo, a necessidade de precisar do trabalho escravo.
A formação de um partido liberal radical, em 1868, foi precedida de declarações de princípios abolicionistas e pré-republicanos; e, de fato, já em 1870, uma ala dos progressistas fundava o Partido Republicano, que operaria a fusão da inteligência nova com o arrojo de alguns políticos de São Paulo, interessados na substituição do escravo pelo trabalho livre. Às idéias respondiam os fatos: em 1970, entram no país quase 200 mil imigrantes; em 1980, quase meio milhão.
O tema da abolição e, em segundo tempo, o da República serão o fulcro das opções ideológicas do homem culto brasileiro, a partir de 1870. Raras vezes essas lutas estiveram dissociadas: a posição abolicionista, mas fiel aos moldes ingleses da monarquia constitucional, encontrou um seguidor no último grande romântico liberal do século XIX.
Mas a norma foi à expansão de uma ideologia que tomava aos evolucionistas as idéias gerais para demolir a tradição escolástica e o ecletismo de fundo romântico ainda vigente, e pedia à França ou aos Estados Unidos modelos de um regime democrático.
As influências do positivismo chegam ao Rio de Janeiro, onde Seguidores de Comte, reúnem-se. O positivismo, na sua forma ortodoxa ou não, estará presente, inspirando ou determinando posições, ora de indiferença perante a atividade política, ora de intervenção direta nos acontecimentos.
Em 1883, num clima repleto de presságios, estoura a “Questão Militar”, espécie de resposta à “Questão Religiosa”, que deflagrara na década anterior. Por fim, o Senado, compreendendo que a crise se tornaria insustentável, apela ao Imperador, e as restrições foram suspensas em maio de 1887, dando por encerrada a “Questão Militar”.
Enquanto isso, a abolição a escravatura ganha força. Em 1885, a Lei Saraiva-Cotegipe punha em liberdade os escravos sexagenários. A Lei Áurea é assinada pela Princesa Isabel.
As idéias republicanas vinham ganhando forças em 1870, quando são lançadas as bases do Partido Republicano.
Alguns fatores foram cruciais para o fim da Monarquia: a abolição e a Guerra do Paraguai. Em 15 de novembro de 1889 chaga ao fim à Monarquia de D. Pedro II. É, enfim, proclamada a República e assumindo o poder o Marechal Deodoro da Fonseca.
Começa, assim, em 1891 a imigração estrangeira de trabalhadores europeus, principalmente de italianos. Graças à corrente imigratória, o café tem um surto de prosperidade, sobretudo em São Paulo.
Por outro, a Nação presenciava a corrida à Bolsa, a desenfreada especulação, a descontrolada emissão da moeda, a ganância pelo lucro fácil e fictício. Assim com Taunay fixaria em um de seus romances (1890 – 1892).
Surge a Revolução Federalista, em fevereiro de 1893, no Rio Grande do Sul, pelos partidários do governo federal, insatisfeitos com a ditadura de Júlio de Castilhos; e a Revolta da Armada, ocorrida em 6 de setembro do mesmo ano, em repúdio à intenção que o Marechal Floriano, sucessor de Deodoro, manifestara de permanecer no governo até o fim do mandato que vinha preencher.A abolição foi declarada em 1888, ano ao qual Silvio Romero publicou: Histórias da Literatura Brasileira.
Em 1894, sucedendo ao Marechal Floriano, se tornaria o 1° presidente civil Prudente de Morais. Seu governo foi marcado pela instabilidade política e pela Campanha de Canudos (1896), desencadeada contra os jagunços reunidos no arraial de Canudos, no sertão baiano, para realizar as promessas místicas de seu líder, Antônio Vicente Mendes Mariel, ou Antônio Conselheiro. Suspeitando que pretendessem atentar contra a República, o governo estadual e federal organizou várias expedições contra os seguidores de Conselheiro, até dizimá-los completamente a 5 de outubro de 1897. Euclides da Cunha, que presenciou a luta, relataria em seu livro: Os Sertões (1902), uma das obras fundamentais de nossa cultura.
O Realismo brasileiro surge com as publicações: O Mulato, de Aluízio de Azevedo, e, Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, ambos em 1881. Em 1902, com o surgimento de Canaã, de Graça Aranha, e, Os Sertões, de Euclides da Cunha, pode-se considerar encerrada a época realista.
A ponte literária entre o último Romantismo e a “cosmovisão” realista será lançada, como ao seu tempo se verá, pela “poesia científica” e a literária. O plano da invenção ficcional e poética, o primeiro reflexo sensível é a descida de tom no modo de o escritor relacionar-se com a matéria de sua obra.
O Realismo se tingirá de naturalismo, no romance e no conto, sempre que fizer personagens e enredos submeteram-se ao destino cego das “leis naturais” que a ciência da época julgava ter codificado; ou se dirá parnasiano, na poesia à medida que se esgotar no lavor do verso tecnicamente perfeito.
Nas últimas décadas do século XIX, a produção literária alcança sua maturidade; “tal se compreende ao cenário histórico, político, sociais e econômicos”. É, então, que enfim a Literatura Brasileira inicia sua caminhada para alcançar sua plena identidade, com um nível de literatura autônoma e madura.
A Prosa Realista


O romance realista começa com o fim do romance romântico, opondo-se criticamente a ele, sendo, sem dúvida à crítica ao romantismo.
Enquanto o romance romântico gira em torno do casamento, ou seja, dos antecedentes que conduzem ao enlace burguês, já o romance realista focaliza a situação criada pelo casamento, não a feliz, suposta pelo romance romântico, onde tudo é belo e perfeito, mas sim o real. É na realidade que o romance realista encontra base, entretanto o adultério. Assim como acontece no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, onde o casamento não os tornou felizes para sempre, pois o suposto “adultério” de Capitu com Escobar havia quebrado o cristal do amor e fidelidade eterna. É claro que, também, pode-se achar adultério no romance romântico, mas é mais raro, além de se tratar de ser motivado por questões sentimentais.
O realismo se propõe em estudar cientificamente a infidelidade conjugal, mostrando a falsa paz da burguesia romântica. De tal forma, podemos dizer que o realismo arranca a máscara hipócrita do romantismo. Portanto, o realismo escolheu o casamento, por se tratar da coluna da sociedade burguesa.
Por conseguinte, uma sociedade melhor haveria de surgir das cinzas da burguesia. Então, é claro que o realismo se caracteriza pela sondagem na psicologia humana, por meio de gestos e atitudes seguidos do que se passam dentro de cada personagem. Afirmando-se, com tudo, que os padrões realistas, naturalistas e impressionistas não desapareceram de todo após o surgimento dO Canaã, em 1902, na verdade, continuam até 1922, de mistura com elementos simbolistas, e permanecem, até certo ponto, na ficção nordestina dos anos 30, sendo, de tal forma, atualíssimo até os dias de hoje.
Realismo – Naturalismo

- Segunda Revolução Industrial (eletricidade; siderurgia)
Burguesia x Proletário (protestos, etc.)
Em prol do proletário:
- Socialismo Utópico, liberdade do proletário;
- Destruição das formas de poder, anarquismo;
- Marxismo, sociedade igualitária
Burguesia cria idéias que se contrapõe e dominam:
- Darwinismo: evolucionismo; o comportamento humano é regido pelas normas que regem os animais. -Zoomorfismo: ser humano = animal
- Determinismo: o social meio, a raça e o momento determinam o comportamento humano.
- Positivismo: conhecimento válido é aquele comprovado pelo meio científico. Ploretariado começa a emergir e burguesia reprime, implantando novas idéias e acreditando na Evolução Mecânica = o ser humano interfere no processo.
Realismo
-Introspecção Psicológica: vê o ser humano "por dentro"
-Universalização: temas universais (ocorre em qualquer hora e em qualquer lugar)
-Objetivismo: vê o mundo como ele é.
-Observação e análise: fatos presentes
-Contemporaneidade: exatidão para localizar o tempo e espaço
-Descritivismo:dá veracidade à obra.
-Mulher idealizada (mas não submissa): manipulada e dissimulada. Homem: inseguro
-Casamento arranjado
-Reformismo Crítico: criticar para reformar; mostra as realidades.
-Ironia: em relação ao comportamento humano.
-Realismo - criado para combater o Romantismo - disseca a sociedade (mostra problemas em todas as classes);

Observação e análise psicológica:
-Personagens esféricas
-Descrições psicológicas
-Pessimismo psicológico
-Pessimismo filosófico
-Sutileza

Comparação:

Romantismo
ênfase na fantasia
predomínio da emoção
proximidade emocional entre o autor e temas
subjetivismo
escapismo (a literatura como forma de fugir da realidade)
idealização das personagens
linguagem predominantemente expressiva
nacionalismo


Realismo
ênfase na realidade
predomínio da razão
distanciamento racional entre o autor e seus temas
objetivismo
engajamento (a literatura como forma de transformar a realidade)
retrato fiel das personagens
linguagem predominantemente objetiva
universalismo
O Brasil na 2ª metade do século XIX
Datas importantes:
1840-1889: vigência do Segundo Reinado (D. Pedro II)
1850: Extinção do tráfico negreiro
Meados de 1870: Ampliação do comércio exterior e da imigração européia; aumento da exportação do café e início da industrialização.
1889: Proclamação da República.-
Cronologia do Realismo no Brasil
Naturalismo e Parnasiano no Brasil
Período: século XIX
Início: 1881 - Publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis (Realismo) e de O mulato, de Aluísio de Azevedo (Naturalismo); em 1882 publicação de Fanfarras, de Teófilo Dias (Parnasianismo).

Comparação:

Realismo

* a investigação da sociedade e dos caracteres individuais é feita de "dentro para fora", isto é, por meio de uma análise psicológica capaz de abranger toda a sua complexidade, utilizando entre outros recursos a ironia, que sugere e aponta, em vez de afirmar;
* ênfase nas relações entre os homens e a sociedade burguesa, atacando suas instituições e seus fundamentos ideológicos: o casamento, o clero, a escravidão do homem ao trabalho como meio de "vencer na vida"; as contradições entre ricos e pobres, vistas da ótica dos "vencidos"(os marginais, os operários, as prostitutas) e não dos "vencedores".
* o tratamento imparcial e objetivo dos temas garante ao leitor um espaço de interpretação, de elaboração de suas próprias conclusões a respeito das obras.


Naturalismo

* a investigação da sociedade e dos caracteres individuais ocorre "de fora para dentro"; as personagens tendem a se simplificar, pois são vistas como joguetes, títeres dos fatores biológicos e sociais que determinam suas ações, pensamentos e sentimentos;
* ênfase na descrição das coletividades, dos tipos humanos que encarnam os vícios, as taras, as patologias e anormalidades reveladoras do parentesco entre o homem e o animal, no homem descendo à condição animalesca em sua situação de mero produto das circunstâncias externas, como a hereditariedade e o maio ambiente;
* o tratamento dos temas a partir de uma visão determinista conduz e direciona as conclusões do leitor e empobrece literalmente os textos.

Simbolismo português (1890-1915 )

O Simbolismo é originário da França e se iniciou com a publicação de As Flores do Mal, de Baudelaire, em 1857. Nome inicial: Decadentismo.
Bases Filosóficas
Kiekegaard – o homem passa por três estágios em sua existência – estético (presença do novo), ético (gravidade e responsabilidade da vida) e religioso (relação com Deus). Bergson – não é a inteligência que chega a compreender a vida. É a intuição.
Em Portugal, o Simbolismo tem início em 1890, com o livro de poemas de Eugênio de Castro, Oaristos, e com revistas acadêmicas, Os Insubmissos e Boêmia Nova, cujos colaboradores eram Eugênio de Castro e Antônio Nobre.

Características

Os autores voltam-se à realidade subjetiva, às manifestações metafísicas e espirituais, abandonadas desde o Romantismo. Buscavam a essência do ser humano, a alma; a oposição entre matéria e espírito, a purificação do espírito, a valorização do inconsciente e do subconsciente.
Musicalidade: música, a mais importante de todas as artes. “A música antes de tudo.” Aliterações, assonâncias, onomatopéias, sinestesias
Linguagem vaga, imprecisa, sugestiva: não mostrava as coisas, apenas as sugeria.
Negação do materialismo: reação ao materialismo e ao cientificismo realistas. Retorno à mentalidade mística: comunhão com o cosmo, astros. Esoterismo.
Maiúsculas alegorizantes: personificação.
Mergulho no eu profundo: nefelibatas – habitantes das nuvens.

Características da linguagem simbolista

1. As características da linguagem simbolista podem ser assim esquematizadas:
2. Linguagem vaga, fluida, que prefere sugerir a nomear.
3. Utilização de substantivos abstratos, efêmeros, vagos e imprecisos;
4. Presença abundante de metáforas, comparações, aliterações, assonâncias, paronomásias, sinestesias;
5. Subjetivismo e teorias que voltam-se ao mundo interior;
6. Antimaterialismo, anti-racionalismo em oposição ao positivismo;
7. Misticismo, religiosidade, valorização do espiritual para se chegar à paz interior;
8. Pessimismo, dor de existir;
9. Desejo de transcendência, de integração cósmica, deixando a matéria e libertando o espírito;
10. Interesse pelo noturno, pelo mistério e pela morte, assim como momentos de transição como o amanhecer e o crepúsculo; Interesse pela exploração das zonas desconhecidas da mente humana (o inconsciente e o subconsciente) e pela loucura.

Observação: Na concepção simbolista o louco era um ser completamente livre por não obedecer às regras. Teoricamente o poeta simbolista é o ser feliz.

Resumo das características do Simbolismo

Conteúdo relacionado com o espiritual, o místico e o subconsciente: idéia metafísica, crença em forças superiores e desconhecidas, predestinação, sorte, introspecção.

Essa maior ênfase pelo particular e individual do que pelo geral e Universal: valorização máxima do eu interior, individualismo.

Tentativa de afastamento da realidade e da sociedade contemporânea: valorização máxima do cosmos, do misticismo, negação à Terra.

Os textos comumente retratam seres efêmeros (fumaça, gases, neve...). Imagens grandiosas (oceanos, cosmos...) para expressar a idéia de liberdade.

Conhecimento intuitivo e não-lógico. Ênfase na imaginação e na fantasia. Desprezo à natureza: as concepções voltam-se ao místico e sobrenatural.

Pouco interesse pelo enredo e ação narrativa: pouquíssimos textos em prosa. Preferência por momentos incomuns: amanhecer ou entardecer, faixas de transição entre dia e noite.

Linguagem ornada, colorida, exótica, bem rebuscada e cheia de detalhes: as palavras são escolhidas pela sua sonoridade, num ritmo colorido, buscando a sugestão e não a narração.

Parnasianismo brasileiro

Na segunda metade do século XIX, o contexto sociopolítico europeu mudou profundamente. Lutas sociais, tentativas e revolução, novas idéias políticas, científicas... O mundo agitava-se e a literatura não podia mais, como no tempo do Romantismo, viver de idealizações, do culto do eu e da fuga à realidade. Era necessária uma arte mais objetiva, que atendesse ao desejo do momento: o de analisar, compreender, criticar e transformar a realidade. Como resposta a essa necessidade, nascem quase ao mesmo tempo três tendências anti-românticas na literatura, que se entrelaçam e se influenciam mutuamente: o Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo.

Diferentemente do Realismo e do Naturalismo, que se voltavam para o exame da realidade, o Parnasianismo representou na poesia o retorno à orientação clássica, ao princípio do belo na arte, à busca do equilíbrio e da perfeição formal.

Os parnasianos acreditavam que o sentido maior da arte reside nela mesma, em sua perfeição, e não no mundo exterior.

Se examinarmos a seqüência histórica da arte e da literatura, veremos que elas se constroem a partir de ciclos. O homem está sempre rompendo com aquilo que considera ultrapassado e propondo algo novo Contudo, esse novo, muitas vezes, não passa de algo ainda mais velho, revestido de uma linguagem diferente.
Assim foi o Parnasianismo no Brasil, na década de 80 do século XIX. Depois da revolução romântica, que impôs novos parâmetros e valores artísticos, surgiu em nosso pais um grupo de poetas parnasianos que desejava restaurar a poesia clássica, desprezada pelos românticos.
Os parnasianos achavam que certos princípios românticos, como a busca de uma poesia mais acessível, da paisagem nacional, de uma língua brasileira, dos sentimentos, tudo isso teria feito perder as verdadeiras qualidades da poesia. Em seu lugar propõem, então, uma poesia objetiva, de elevado nível vocabular, racionalista, perfeita do ponto de vista formal e voltada a temas universais.


A “arte pela arte”

Apesar de contemporâneos, o Parnasianismo difere profundamente do Realismo e do Naturalismo. Enquanto esses movimentos se propunham a analisar e compreender a realidade social e humana, o Parnasianismo se distancia da realidade e se volta para si mesmo. Defendendo o princípio da “arte pela arte”, os parnasianos achavam que o objetivo maior da arte não é tratar dos problemas humanos e sociais, mas alcançar a “perfeição” em sua construção: rimas, métrica, imagens, vocabulário seleto, equilíbrio, controle das emoções, etc.

Observação: “Arte sobre a Arte”

Distanciados dos problemas sociais, alguns parnasianos dedicam-se a tematizar em seus poemas a própria arte. Por exemplo, descrevem com precisão obras de arte, como vasos, peças de escultura, lápides tumulares, bordados, etc. Nesse caso, trata-se de uma restrição ainda maior do princípio da “arte pela arte”, que se transforma em “arte sobre a arte”.

A influência clássica

A origem da palavra Parnasianismo associa-se ao Parnaso grego, segundo a lenda, um monte da Fócida, na Grécia central, consagrado a Apolo e às musas. A escolha do nome já comprova o interesse dos parnasianos pela tradição clássica. Acreditavam que, assim, estariam combatendo os exageros de emoção e fantasia do Romantismo e, ao mesmo tempo, garantindo o equilíbrio desejado, por se apoiarem nos modelos clássicos.
Contudo a presença de elementos clássicos na poesia parnasiana não ia além de algumas referências a personagens da mitologia e de um enorme esforço de equilíbrio formal. Pode-se afirmar que não passava de um verniz que revestiu artificialmente essa arte, como forma de garantir-lhe prestígio entre as camadas letradas do público consumidor brasileiro.

A “Batalha do Parnaso”

As idéias parnasianas já vinham sendo difundidas no Brasil desde os anos 70 do século XIX. Contudo foi no final dessa década que se travou no jornal Diário do Rio de Janeiro uma polêmica literária que reuniu, de um lado, os adeptos do Romantismo e, de outro, os adeptos do Realismo e do Parnasianismo. O saldo da polêmica, que ficou conhecida como Batalha do Parnaso, foi a ampla divulgação das idéias do Realismo e do Parnasianismo nos meios artísticos e intelectuais do país.
A primeira publicação considerada parnasiana propriamente dita é a obra Fanfarras (1882), de Teófilo Dias. Entretanto caberia a Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, Vicente de Carvalho e Francisca Júlia o papel de implantar e solidificar o movimento entre nós, bem como definir melhor os contornos de seu projeto estético.

Observação: abolicionismo, república e vasos gregos

Vale lembrar que o Parnasianismo se firmou no Brasil na década de 80 do século XIX. Nesse momento se davam as lutas sociais decisivas pela abolição da escravatura e pela república. Apesar disso, o parnasiano Alberto de Oliveira afirmou: “Eu hoje dou a tudo de ombros, pouco me importam paz ou guerra e não leio jornais”. Distante dos problemas sociais, Alberto de Oliveira descreve então seu “Vaso grego”.

A linguagem da poesia parnasiana

A poesia parnasiana pretende ser universal. Por isso utiliza uma linguagem objetiva, que busca a contenção dos sentimentos e a perfeição formal. Seus temas são, igualmente, universais: a natureza, o tempo, o amor, objetos de arte e, principalmente, a própria poesia.

Observação: a máquina de fazer versos

O poeta modernista Oswald de Andrade, em seu Manifesto da Poesia Pau-Brasil, desfere várias críticas aos poetas parnasianos, dentre as quais a rigidez formal excessiva e a falta a liberdade no ato da criação poética. Diz ele, ironicamente: “Só não me inventou uma máquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano”.
Características do Parnasianismo
Formas poéticas tradicionais: com esquema métrico rígido, rima, soneto.
Purismo e preciosismo vocabular, com predomínios de termos eruditos, raros, visando à máxima precisão e de construções sintáticas refinadas. Escolhe as palavras no dicionário para escrever o poema com palavras difíceis.
Tendência descritivista, buscando o máximo de objetividade na elaboração do poema e assim separando o sujeito criador do objeto criado.
Destaque ao erotismo e à sensualidade feminina.
Referências à mitologia greco-latina.
esteticismo, a depuração formal, o ideal da “arte pela arte”. O assunto não é importante, o que importa é o jeito de escrever.
A visão da obra como resultado do trabalho, do esforço do artista, que se coloca como um ourives que talha e lapida a jóia.
Transpiração no lugar da inspiração romântica. O escritor precisa trabalhar muito, suar a camisa, para fazer uma boa obra. Poeta é comparado ao ourives.

Dom Casmurro

O romance: Dom Casmurro

Dom Casmurro assinala o momento em que o escritor e o romancista se consorciam equilibradamente, graças à harmonia entre o estilo e a imaginação. Se antes deste romance o escritor tendia a prevalecer, e se, depois dela, o memorialista entraria a preencher o vácuo da fantasia criadora, – em Dom Casmurro se observa a íntima fusão das duas vertentes machadianas. De onde ser a obra-prima de romances, e das mais altas expressões da ficção brasileira de todos os tempos.
É que, abandonando o recurso fácil de inserir na fábula romanesca o plano transcendental ou absurdo, como fizera antes, Machado invade o recesso das consciências e das situações em busca dos móbeis profundos para os atos cotidianos. Aproxima-se da realidade, pratica o realismo que, sem deixar de ser interior, afasta o delírio e a loucura e imerge nos enigmas que o dia-a-dia mais banal esconde: que mais enigmático que o mundo? Conseqüentemente, as personagens despem-se do ar de metáforas, humanizam-se, criando, para o ficcionista, novos problemas, resolvidos com a firmeza de mestre.
Ao contrário de apelar para o indecifrável, a narrativa flui com toda a explicação, como se fosse o mais linear dos romances, assim revelando, por trás do cotidiano “acinzentado”, pungentes dramas e tragédias. É o mundo subterrâneo de cada indivíduo, onde moram as grandezas e misérias da condição humana, que Machado desvenda. E desvenda-o sem alçapões narrativos ou aforismo à margem dos gestos e atitudes.
De onde, apesar do niilismo predominante, o halo de humanidade que circula em Dom Casmurro: as personagens – não mais figura de exceção como antes – despontam do cotidiano, exemplares na sua aparente indiferenciação. E a história exibe uma naturalidade cronistica que somente não se converte em trivialidade porque o ficcionista soube emprestar-lhe a verossimilhança das grandes tragédias.
Como sabemos o patológico era o prato principal dos realistas e naturalistas, nomeadamente na forma de adultério e falta de vocação sacerdotal, os dois pólos de Dom Casmurro. Entretanto, Machado se distingue por não reduzir mecanicamente o adultério a causas de herança, meio e momento. De onde o adultério de Capitu e Escobar não provir de patogenias circunstancias, senão de uma espécie de fato, evidente no fato de a heroína o praticar acionado por outros vetores que não o vício ou o capricho. Capitu, com seus olhos de “cigana oblíqua e dissimulada” decerto ocultam coisas, com seu comportamento frio e calculista, como se uma voz interior a comandasse, chega a fazer duvidar que tenha havido adultério. A perplexidade que acomete o leitor é acentuada pela estranha conduta de Bentinho, o marido traído, que responde com o aceno da vingança ao cálculo da esposa, tudo numa atmosfera de alucinação ou loucura em marcha. Ou de anátema trágico, em que o mais além se mostra por entre as aparências neutras. E assim o mistério explode, não só o do crime de infidelidade, como o que envolve toda a narrativa: linear enquanto a percorremos, levanta problemas, que ainda desafiam a crítica, depois de volvida a última página.
O delito de Capitu não foi o arremate dum caso de namoro infantil, mas o símbolo de algo mais trágico, expresso na incomunicabilidade e na traição. Derruba o véu que cobre o ato adulterino, vê-se não apenas uma personagem –Bentinho –a ruminar para todo o sempre sua tragédia burguesa, senão o próprio ser humano em face da miséria existencial. Com o adultério, regride o homem à condição de troglodita, incapaz de sujeitar-se às normas culturais que inventou para conter o apelo à bruta animalidade, recalcada no subconsciente à custa de milênios de progresso científico, filosófico e artístico. Eis a tese machadiana em Dom Casmurro, substancialmente diversa da tendência naturalista para explicar o adultério como simples desordem dos sentidos.
Machado observa que nem mesmo a infância e a adolescência fogem ao destino absurdo: ao esmiuçar as duas fases estáticas, com minúcias de ourives, a ponto de ocupar a maior parte da narrativa, o ficcionista descortina o mesmo quadro de miséria. A inocência não é deste mundo, parece dizer Machado, porquanto nem a infância nem a adolescência residem à atração pelo abismo.
Figura de tragédia, Capitu é o símbolo da dissimulação: criminosa e vítima ao mesmo tempo, atada a qualidade que a perderam, é mais um anátema que benção a sagacidade com que manobra o seu pequeno mundo doméstico. Incapaz de amar, mesmo a Escobar, de quem teve o filho que Bentinho não lhe podia oferecer, a síndrome da maternidade apenas disfarça o trágico destino de sibila, a cumprir ordens míticas. Morre Escobar, Capitu é mandada para a Suíça, onde também morre. Capitu aceita à punição sem reclamar, confundindo o leitor: será que tudo não passou da mente doentiamente ciumenta de Bentinho?
Resumo da obra: Dom Casmurro

Publicado no Rio de Janeiro, em meados 1899 e começo de 1900, Dom Casmurro gira em torno de dois personagens principais: Bentinho e Capitu.
O romance compõe-se de 148 capítulos curtos, com títulos bem precisos, que refletem o seu conteúdo.
Explica-se, primeiramente, o nome do livro e o porquê da alcunha a Bento Santiago de “Dom Casmurro”; o “casmurro” por ter hábitos reclusos e calados, o “Dom” para ironicamente dar ares de fidalgo.
Este narrador-personagem, depois de tentar, sem sucesso, reconstruir sua vida através de uma cópia de sua casa na infância, Bentinho, como era chamado o personagem de sua infância, decide atar as duas pontas da sua vida, através de um livro, uma autobiografia, tentando restaurar na velhice a adolescência e desta forma viver o já vivido. Ele vivia em uma boa casa, protegido do mundo pelo círculo doméstico e famílias que era a sua mãe Glória, uma viúva, tio Cosme e prima Justina e também José Dias, agregado da família, que já era considerado como membro da família.
Em novembro de 1857, Bentinho escutou uma conversa entre José Dias e sua mãe, este aconselhava D. Glória a colocar Bentinho no seminário o mais rápido possível, a fim de cumprir uma promessa feita no passado, porque já havia a desconfiança de que Bentinho estava apaixonado por Capitu, uma vizinha e amiga de infância.
Após escutar tal conversa, Bentinho acorda sentimentos que ainda não havia percebido e passa realmente a gostar de Capitu, após declarar-se e ser correspondido, começa a fazer mil planos para não ir para o seminário, mas não conseguiu escapar do destino imposto pela religiosidade da mãe.
Ambos, Bentinho e Capitu, cresceram juntos, trocando desde cedo confidências. Apresentam desde cedo o amor que os envolve fortemente. Entretanto, a mãe de Bentinho sonha em fazê-lo padre, e para isso toma as providências necessárias, que só não resultam no esperado porque José Dias, o agregado, interfere.
Foi, então, para o seminário, onde conheceu seu melhor amigo, Escobar. Bentinho só conseguiu sair do seminário após uma conversa que teve com a mãe e a convenceu de custear os estudos de outro menino, para fazê-lo padre em seu lugar.
A narrativa vai lenta até aqui (capítulo XCVII), quando o narrador-personagem Bentinho sai do seminário, já com mais de dezessete anos.
Com vinte e dois anos, formou-se Bacharel em Direito e após tantos sacrifícios, voltou, enfim para casa. Foi em 1865, uma tarde chuvosa de março onde se casou com sua amada Capitu. E assim, começaram uma vida feliz de casados, a alegria não fora maior pela ausência de um filho.
Seu amigo Escobar também saiu do seminário e casou-se com Sancha, amiga de Capitu, e engajou-se no ramo do comércio. Pouco tempo depois teve uma filha e a chamou de Capitulina, em homenagem a Capitu, pois os dois casais se tornaram muito amigos.
Ao fim de alguns anos nasce um filho, Ezequiel, nome dado a ele para retribuir o nome que o casal amigo deu a filha. Este, crescendo, entra a manifestar espantosa capacidade de imitação, dirigida para as pessoas à volta, inclusive Escobar. Assim, começo os ciúmes de Bentinho, a princípio ele rumina a sua frustração, silenciosamente.
Outros anos se passam, e, um dia antes da morte de seu melhor amigo Escobar, Bentinho sente uma forte atração por Sancha – a esposa do amigo. Então, no dia do enterro, vê no rosto de Capitu a confissão de culpa – para Bento Santiago, ela estava o traindo com o amigo. Essa dúvida se deu, pois ele achava que Capitu estava triste demais, mais que o normal e que tentava dissimular a tristeza.
No dia seguinte à morte do seu amigo, Bentinho repara na fotografia que tinha em sua casa do falecido, e nota uma semelhança com seu filho, a partir daí, começa então a surgirem fatos, situações e lembranças que comprovam que havia sido enganado pela sua amada esposa e seu melhor amigo Escobar.
O sentimento de traição era horrível e Bentinho até tentou suicidar-se, mas Ezequiel fez perceber que apesar de ser um filho bastardo, havia o sentimento amoroso entre pai e filho.
A obsessão dele por causa da “traição” de Capitu era enorme, ainda maior pelo fato dele ver em Ezequiel a aparência de seu amigo, Escobar.
Ezequiel foi colocado em um internato, mas à medida que o tempo foi passando sua semelhança com o falecido foi aumentando e nos fins de semana era impossível para Bentinho sentir-se em paz.
Bento não conseguiu expor claramente suas idéias para Capitu, não houve, de certo, uma conversa muito clara entre eles, por sua vez, ela disse que a semelhança do menino com Escobar era casualidade do destino, mas mesmo assim decidiram partir uma separação amigável, mantendo as aparências.
Bentinho resolveu, então, levar a família à Europa, e voltou de lá sozinho. Viajou outras vezes à Europa, mas nunca mais voltou a ver Capitu.
O tempo foi passando e morreram Tio Cosme, D. Glória e José Dias.
Capitu falece anos depois na Europa. Ezequiel retorna para rever seu pai, Bentinho, mas não é bem aceito por ele, pois achou a imagem perfeita de Escobar. Passados alguns meses, Ezequiel parte para o Oriente Médio, onde morre por lá, de febre tifóide.
A trama acaba com Bentinho sozinho, reconstruindo a casa da Rua Matacavalos, onde vivera na infância.
Já o adultério não foi comprovado, já que o narrador-personagem apresenta uma série de provas e contraprovas, como por exemplo, o fato de Capitu ser tão parecida com a mãe de Sancha sem haver nenhum parentesco entre ambas.
Mortos todos, familiares e velhos conhecidos, Bentinho, em sua vida fechada, ainda têm algumas amigas que o consolam, mas jamais esqueceu o seu grande amor.
A narrativa de seu livro não se mostrou eficaz, pois nos parece que ele quis buscar elementos em Capitu menina que comprovassem seu adultério, mas só conseguiu comprovar sua fragilidade diante dela, ao tentar atar duas pontas de sua vida: a adolescência com a velhice e após término, para esquecer o relembrado, o revivido.
Análise da Narrativa
Narrador e Foco Narrativo

Narrado em 1º pessoa por um narrador-personagem, que se coloca como escritor, a história de Dom Casmurro tem como primeira chave para tentarmos nos aproximar de seu enigma a própria figura deste que ao mesmo tempo a vive e relata.
Trata-se de um velho homem solitário, apelidado de Dom Casmurro, que por cansaço da monotonia em que vive, passa a relatar sua história. Outro ponto a ser mencionado, é o fato de seu narrador não ser confiável. Ele mente, distorce, confunde o leitor, com quem conversa ao longo da narração, anunciando a metalinguagem da literatura do século XX.
Machado adota um narrador unilateral, fazendo dele o eixo da forma literária, então inscrevia entre os romancistas inovadores, além de convergir com os espíritos adiantados da Europa, que sabiam que toda representação comporta um elemento de vontade ou interesse, o dado oculto a examinar, o indício da crise da civilização burguesa – como já fora citado anteriormente.
No romance, a dramatização do ato de narrar é um dos componentes essenciais do enredo e da vida do protagonista.
Tal dramatização consiste no seguinte: em vez de simplesmente escrever uma estória, Machado inventou uma personagem (um pseudo-autor) de quem nos é dado ver o ato de escrever o seu próprio romance.
O romance Dom Casmurro também pode ser entendido como uma auto-análise de Bento Santiago, sobrevivente único de uma estória de amor, com um final amargo: pois o mesmo julga-se traído pela amada esposa e pelo seu melhor amigo Escobar. Vários anos após a morte da esposa, ele decide escrever o livro para restaurar no presente o equilíbrio perdido no passado
O ponto de vista de Bentinho domina tudo na narrativa. Até mesmo os demais personagens que passam de projeções de sua alma. São lembranças do seu passado, que vão ressurgindo do subsolo da memória à medida que ele procura a reconciliação em si mesmo.

Linguagem

Em Dom Casmurro, Machado de Assis utiliza de alguns aspectos centrais na linguagem do mesmo. São reflexões metalingüísticas, as ironias às expectativas do leitor, as digressões. Através delas, o narrador nos revela, como se estivesse escondendo, não só os “bastidores” sombrios da personificação de Bentinho, mas também a própria arquitetura do romance.
Ao lermos o capítulo 59 encontramos:

“(...) nada se emenda bem nos livros confuso mas tudo se pode meter nos livros omissos (...) é que tudo se acha fora de um livro falho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes também preencher também as minhas”.

Esse fluxo é trabalhado literalmente ao longo do romance. Portanto, na linguagem de Dom Casmurro há reflexões metalingüística – sempre recoberta pela ironia se seu ritmo, se sua não linearidade, da presença de “reticências".
O Espaço

No romance Machadiano, Dom Casmurro, o protagonista – Bentinho –viveu sua infância toda na Rua Matacavalos, em companhia se sua grande amiga, que era também sua vizinha.
Bento Santiago só vai sair de lá, para entrar no seminário – promessa de sua mão que não poderia ser quebrada – mas deixa lá em sua terra natal a sua mãe, o seu tio, e além de outras pessoas, seu grande amor, Capitulina.
Após sair do seminário, casa-se com seu grande amor, que era também sua grande amiga, e eles vão os dois juntos morar nos altos da Tijuca, na praia da Glória, mas fazem visitas freqüentes a Matacavalos, onde agora moram o pai de Capitu, a mãe de Bentinho, assim como parentes e o agregado.
E é explorando cada uma dessas regiões, bem como as pessoas com quem conviveram e que interagem no enredo, que o livro é narrado, com emoção e riqueza de detalhes.

As personagens

Bentinho, quando ainda mais jovem, era um pouco mais baixo que Capitulina, não apresentando traços físicos definidos, revelava-se como um moço rico, mimado pela mãe, talvez, por isso, não tinha a mesma personalidade forte, espírito vivaz e iniciativa da amiga.
A priori, Bento Santiago se dividia entre o amor de sua mãe, e o amor de Capitu. Enquanto escreve o livro, também se divide, mas agora é entre o passado e o presente; acusando e louvando a já morta, Capitu.
Bentinho jamais pretendeu ser padre, mas fora sua mãe que o determinou a tal atitude. Seus planos eram de se casar, futuramente, com sua amiga e amada, Capitulina.
Depois de velho, e após tantas perdas, como a morte de seus familiares e amigos, passou a viver solitário e totalmente isolado. Ele mesmo afirma isso: “(...) uso louça velha e mobília velha. Em verdade, pouca pareço e menos falo. Distrações raras, o mais do tempo e gasto em horta, jardins e ler, como bem e não durmo mal”.
Quanto a Capitulina, apelidada de Capitu, no início da narrativa, estava com 14 anos, e um pouquinho mais alta que Bentinho, como já fora antes citado. Ela tinha os cabelos grossos negros e compridos até a cintura. Seus olhos eram negros e misteriosos a ponto de despertar no narrador a comparação com a ressaca do mar. Era esperta, inteligente, extrovertida e criativa. Foi ela quem pensou, primeiramente, em tomar atitudes quanto ao fato de Bentinho tornar-se padre. Após a entrada dele no seminário, ela passou a maior parte do tempo com D. Glória, e tornam-se muito ligadas.
O narrador-personagem, Bento Santiago, deixa transparecer nas entrelinhas um defeito de Capitu, que era o fato dela ser pobre.
Escobar era um rapaz polido de olhos claros e dulcíssimos – opinião de José Dias:

“A cara raspada mostra uma pele alva e lisa. A testa é que era um pouco baixa,... era interessante de rosto, boca fina e chocarreira, o nariz curvo e delgado. Olhos claros, esbelto, era um pouco fugitivo, com as mãos,... com tudo”.

Escobar e Bentinho se conheceram no seminário e rapidamente tornam-se bons amigos. Ele, pelo fato que tinha facilidade com os números, sonhava ser comerciante e assim que abandonasse o seminário se dedicaria ao cultivo do café.
Ele era peça fundamental da trama, pois Bentinho pensava que Escobar e Capitu eram amantes.
José Dias, aquele o qual usava calças brancas engomadas, presilhas, rodaque e gravata de mola. Era muitíssimo magro, com um princípio de calva, e dedicado a família de Bentinho, até a morte. Ele era agregado em casa de D. Glória; apresentava-se como médico, mas não o era.
Já a mãe de Bentinho era D. Glória, que era muito religiosa, e já viúva.
O Tempo

A narrativa decorre de uma forma chamada de flashback, o qual domina no romance não é o tempo cronológico, mas sim o tempo psicológico, o que se passa na lembrança de Bentinho, sendo assim, suas vivências e lembranças.

Análise do romance Dom Casmurro
Introdução à Análise

Dom Casmurro é uma das obras clássicas machadiana que mais controvérsias têm levantado em relação ao enigma, que há em Capitu, e da incerteza que rodeia o livro: houve ou não adultério? Ou será que Bentinho imaginara tudo, era um obcecado?
Nosso trabalho é levantar questões sobre a suposta “traição”. Embora o narrador-personagem aponte cenas que nos tragam a dúvida sobre o ocorrido, pois ele sofre de vários problemas comportamentais, ao qual citaremos mais à frente. Sabemos, também, que por ele ser o narrador e personagem, fatos cruciais, que pode ter sido omitido pelo mesmo.
A história, de Dom Casmurro, tem como primeira chave, para tentarmos nos aproximar de seu enigma, a própria figura deste que, ao mesmo tempo a vive e a relata. Assim, trata-se de um velho solitário apelidado de Dom Casmurro – apelido dado por um rapaz que se aborreceu com Bento Santiago em um trem, por ter dormido enquanto aquele lia seus versos.
Outro ponto a ser mencionado no romance é o fato de seu narrador não ser confiável. Ele mente, distorce, dissimula e confunde o leitor com quem conversa ao longo da narração, anunciando a metalinguagem do século XX.
O romance realista começa com o fim do romance romântico, opondo-se criticamente a ele sendo, sem dúvida, à crítica ao romantismo e seus padrões da época, que era o casamento de aparências.
Em Dom Casmurro, a dramatização do ato de narrar é um dos componentes essenciais do enredo e da vida do protagonista. Tal dramatização consiste no seguinte: em vez de simplesmente escrever uma estória, Machado inventou um personagem – um pseudo-autor – de quem nos é dado ver o ato de escrever o seu próprio romance. Além de ser, também, entendido como uma auto-análise de Bento Santiago, sobrevivente único da estória. E por ser o único sobrevivente, não pode ser questionado por ninguém, pois todos já estão mortos.
Por fim, a suposta “traição” de Capitu com Escobar pode ser caída por terra, ou não. Apontamos, no decorrer deste trabalho, fatores importantes que nos dão respaldos de que talvez possa não ter havido a “traição”. Podemos citar que por se tratar de algo imaginado por uma mente doentia, insegura e ciumenta de Bento Santiago, tal evento pode não ter ocorrido. Assim, trata-se de uma versão pessoal de acontecimentos dramáticos sujeita, portanto, as omissões voluntárias ou causais, e as deformações porventura preconcebidas, muito provavelmente, no interesse de uma defesa do narrador, perante sua própria consciência. Sendo Bento Santiago, mais conhecido como Bentinho, o personagem-narrador, ao qual é peça fundamental de nossa análise.
Análise Literária

Explica-se, primeiramente, o nome do livro e o porquê da alcunha a Bento Santiago de “Dom Casmurro”; o “casmurro” por ter hábitos reclusos e calados, o “Dom” para ironicamente dar ares de fidalgo. O interessante é que ele realmente gostou de ser chamado assim “Dom Casmurro”, que até intitulou o livro com tal nome. Isso nos mostra um personagem que, realmente, gosta de viver as aparências – aparência de um fidalgo.
O foco principal dessa análise é o suposto adultério de Dona Capitulina (Capitu), esposa de Bentinho, com seu melhor amigo – Escobar – ao qual conhecera quando ambos freqüentaram o convento. Sendo que, nenhum deles se tornou padre.
O intuito dessa análise é mostrar, entre outros aspectos do comportamentalismo, a obsessão descontrolada, a personalidade fraca, a insegurança, a síndrome de inferioridade de Bentinho. Tais eventos podem ter provocado, em sua mente, um surto, e ele começou a imaginar, e acreditar, em tal traição, por parte da esposa.
Como já sabemos, depois de tentar, sem sucesso, reconstruir sua vida através de uma cópia de sua casa na infância, Bentinho decide atar às duas pontas da sua vida, através de um livro, uma autobiografia, tentando restaurar na velhice a adolescência e desta forma viver o já vivido.
De tal modo, fica-nos claro que, por ele querer, desesperadamente, atar as duas pontas da viva, escrevendo uma autobiografia, ele estava se sentido incomodado com sua vida atual. Com isso, podemos dividir em duas partes:

1º ao reconstruir a casa que vivera na infância;
2º uma autobiografia.

Entende-se, então, que Bento tinha um enorme arrependimento do que fizera no passado, e enorme sentimento de culpa, mas como era covarde, não admitia o mesmo. Assim, resolveu fazer a casa, que não dera certo.

Sua segunda opção foi à autobiografia, que não é confiável, pois todas as pessoas que com ele vivera na época, já estavam mortas, para poderem, então, reclamar de alguma calúnia, ou difamação dita pelo narrador-personagem.
No capítulo 2, por título Do Livro, notamos um fato interessante, quanto ao relato de Bento Santiago, que diz:
Um dia, há bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei na antiga Rua de Matacavalos, dando-lhes o mesmo aspecto e economia daquela outra, que desapareceu”.

O que ressaltaremos do trecho anterior é o fato dele alegar que a antiga casa da Rua de Matacavalos desapareceu, dando-nos dúvida do que realmente aconteceu com a casa. Mas, se lermos outro trecho perceberemos algo interessante nos fatos relatados pelo personagem-narrador. Isto nota-se no capítulo 144, por título Uma pergunta Tardia, que diz:
“Deixei que demolissem a casa, e, mais tarde, quando vim para o Engenho Novo, lembrou-me fazer esta reprodução por explicação que dei a um arquiteto...”

A princípio ele relata o desaparecimento, que nos deixam duvidas, mas ao fim do livro confessa que a mandou demolir. Ele é que dissimula com as palavras, não Capitu. Pois, dizer que algo desapareceu a permitir que demolissem é bem diferente. Podemos compreender, sim, que ele pode também, ter dito que desapareceu, pelo fato dele ter mandado demolir, mas, então, por que usar de palavras, que não são diretas e, que nos provoque dupla compreensão – como a palavra citada no início do livro, por desapareceu. Esta, sim, dá-nos a idéia de que ele não teve a participação no fato que levou ao desaparecimento da casa. É como se ele omitisse a demolição, que por fim, quem sabe por um descuido, ele relata o que realmente aconteceu. Assim, concluímos que, se ele omitiu um fato tão pequeno, poderia omitir fatos maiores e de maior importância. Ainda no mesmo capítulo 2, que diz:
“O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência. Pois, senhor, não consegui recompor o que foi nem o que fui”.

Aqui, a princípio, o autor-personagem está se referindo ao fato de recriar a casa, pois pensava que com isso, poderia voltar a ser o que era. E, por que é que queria tanto voltar à adolescência? Será que sua consciência estava pesada? Será que fizera algo que se arrependeu? É o que ressaltaremos mais para frente. Continuando no relato:
“Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo”.

Ainda, outro fator que de suma importância de citarmos para concluirmos nosso pensamente que se encontra no capítulo 144, por título Uma pergunta Tardia, que diz:

“(...) fiz primeiro uma longa visita de inspeção por alguns dias, e toda a casa me desconheceu. No quintal a aroeira e a pitangueira, o poço, a caçamba velha o lavadouro, nada sabiam de mim. A casuarina era a mesma que eu deixara ao fundo, mas o tronco, em vez de reto, como outrora, tinha agora um ar de ponto de interrogação; naturalmente pasmava do intruso (...). Tudo me era estranho e adverso. Deixei que demolissem a casa...”

Ao unirmos os dois trechos – um do início do livro e o outro do fim – podemos chegar a uma conclusão bem interessante. Assim, fica-nos claro dizer que, no início, Bentinho deixa-nos claro que o fato crucial era a ausência que ele sentia dele, e isso é reafirmado no trecho acima, onde a casa o desconhece, sendo esta onde ele morara a infância e a adolescência. Havia algo de errado, algo de diferente, pois a casa era a mesma, mas ele não. E era isso que ele não queria admitir, o fato dele ter mudado, dele ser um intruso no seu próprio lar. Ele mudara! Então, por ser fraco e não saber lidar com isso demoliu a casa. Era mais fácil isso do que conseguir ser o mesmo Bentinho da adolescência. Demoliu, foi à decisão tomada. Fugir do problema, recurso dos covardes, ao invés de assumir erros, falhas, fraquezas e, até a mudança. Não fora, de certa forma, essa atitude tomada, por ele mesmo, em relação à esposa. Ele também, de certa forma, não demoliu o seu casamento e sua esposa, assim como fizera com a casa? Será que realmente, houve em Capitu, culpa? Ou será que a mudança dele mesmo, o fato dele não se reconhecer, fez com que, indiretamente, jogasse culpa a ela? Será ele o vilão?
Quanto à Capitu percebemos como que Bentinho a descreve quando jovem, isso se dá no capítulo 13, por título Capitu:

“(...) Não podia tirar os olhos daquela criatura de quatorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprimo, tinha a boca fina e o queixo largo. As mãos, a despeito de alguns ofícios rudes, eram curadas com amor; não cheiravam a sabão finos em água de toucador, mas com água de poço e sabão comum trazia-as sem mácula. Calçava sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesma dera alguns pontos”.

Já no capítulo 32, por título Olhos de Ressaca, observamos a descrição feita sobre Capitu, por José Dias:

“Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera deles, ‘olhos de cigana oblíqua e dissimulada’. Eu não sabia o que era oblíqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se podiam chamar assim (...); eu nada achei de extraordinário”.

Ele mesmo confessa que não havia achado nada de “extraordinário”, nem mesmo sabia o significado de oblíqua, então, por que abandonar suas idéias a respeito do que ele, realmente, via em Capitu, e acreditar no que José Dias via? Daí, podemos dizer que Bentinho era uma pessoa que se deixava se influenciar muito fácil; era, também, formado por uma personalidade fraca. Podemos confirmar tal afirmação num trecho do capítulo 40, por título A Audiência Secreta:

“Como eu buscasse contestá-la, repreendeu-me sem aspereza, mas com alguma força, e eu tornei ao filho submisso que era (...); não me disse as circunstâncias, nem a ocasião, nem os motivos dela, coisas que só vim a saber mais tarde. Afirmou o principal, isto é, que a havia de cumprir, em pagamento a Deus”.
Aqui há a confissão de Bentinho de, tronar-se “ao filho submisso que era”. Ele nem sabia o porquê de ter que cumprir tal promessa, não relutou em saber os motivos, nem em dizer e apontar seus desejos; não, para ele era mais fácil obedecer do que enfrentar o problema. Está aí a prova de covardia e medo que traziam a personalidade fraca de Bentinho.
Mas ele, nascido por um milagre de Deus, relutava em crescer. Uma vida confortável e despreocupada não o ensinou a lutar por seus desejos. Tudo já estava garantido e previsto para que ele pudesse manter a imobilidade de sua classe social, composta por abastados exploradores de homens – a elite de sempre.
Outro fato importante que não podemos deixar de ressaltar, encontra-se no capítulo 40, por título Uma Égua, que diz:
A imaginação foi a companheira de toda a minha existência, viva, rápida, inquieta, alguma vez tímida e amiga de empacar, a mais dela capaz de engolir campanhas e campanhas, correndo”.

Neste trecho, Bento se refere à sua imaginação, esta que sempre esteve com ele. Com isso, podemos supor que, talvez, tudo o que acontecera em sua vida, principalmente o fato da traição da esposa, não fazer parte desse imaginário, assim, por ele mesmo citado? Este aspecto levanta, ainda mais, dúvidas do que realmente narra Bentinho. Para reafirmar o que foi dito por Bentinho, sobre sua imaginação, encontramos no capítulo 29, intitulado por O Imperador, onde ele imagina a visita do imperador à casa de sua mãe. Ele diz:

“Tudo isso vi e ouvi. Não, a imaginação de Ariosto não é mais fértil que a das crianças e dos namorados, nem a visão do impossível precisa mais do que de um recanto de ônibus. Consolei-me por instantes, digamos, minutos, até destruir-se o plano e voltar-me para as caras sem sonhos dos meus companheiros”.

Em novembro de 1857, Bentinho escutou uma conversa entre José Dias e sua mãe, este aconselhava D. Glória a colocar Bentinho no seminário o mais rápido possível, a fim de cumprir uma promessa feita no passado, porque já havia a desconfiança de que Bentinho estava apaixonado por Capitu. Notamos que, ao invés de Bentinho ir sozinho enfrentar seus problemas, ele, por sua vez, encontra em Capitu uma aliada, alguém que faça o que ele deveria fazer e não consegue.
Talvez nem amasse tanto a Capitu; talvez ele tivesse nutrido esse sentimento para se ver livre o seminário, pois só percebera que sentia algo por ela após se ver prestes a ir para o convento. Esse suposto amor pode ter nascido pelo medo, pelo fato de Bentinho ser inseguro. Assim, podemos questionar tal sentimento por parte de Bentinho, pois, como já fora dito anteriormente, ele só notou tal o que supostamente sentia, após ouvir por de trás da porta algo que ele não queria ouvir – ir para o seminário.

Tanto se fez em vão, porque foi, então, para o seminário, onde conheceu seu melhor amigo – Escobar.
Já no seminário, no capítulo 62, por título Uma ponta de Iago, onde encontramos um indício de ciúmes de Bentinho por Capitu, quando, após a pergunta dele por Capitu, José Dias relata que:
“Tem andado alegra, como sempre; é uma tontinha. Aquilo enquanto não pegar algum peralta da vizinhança, que case com ela...”
Ele relata seus sentimentos após ouvir tal afirmação maldosa dita pelo agregado, José Dias, que se parece com Iago, ao aguçar o ciúme em Bentinho:
“Estou que empalideci (...). A notícia de que ela vivia alegra, quando eu chorava todas as noites, produziu-me aquele efeito (...) um sentimento cruel e desconhecido, o puro ciúmes”.

O que nos deixa perplexo neste caso, é o fato da falta de confiança que ele depositava em Capitu, acreditava sim em José Dias, e não nas palavras de amor trocadas, antes, por eles. Realmente, Capitu amava Bentinho, mesmo sabendo que ele era medroso e mentiroso.
Bentinho só conseguiu sair do seminário após uma conversa que teve com a mãe e a convenceu de custear os estudos de outro menino, para fazê-lo padre em seu lugar. Idéia que não fora dele, mas sim de Escobar, pois em todo o romance a única atitude que tomara fora de mandar Capitu, e seu suposto filho, para a Europa, assim como o de mandar que demolissem a casa onde vivera na infância – que, por final, arrependera-se, pois, se não fosse assim, não teria ele escrito tal romance.
No capítulo 71, por título Visita de Escobar, notamos que houve uma grande aprovação de todos sobre Escobar, principalmente de José Dias. E se houvesse o inverso, será que Bentinho manteria a mesma amizade com ele, ou esta amizade acabaria? É provável que tal amizade chegasse ao fim, visto que já citamos outros trechos que induziram a Bentinho a mudar sua opinião por causa da opinião de outrem.
Ao sair do seminário, com vinte e dois anos, formou-se Bacharel em Direito e após tantos sacrifícios, voltou enfim para casa.
No capítulo 83, por título O Retrato, encontramos um respaldo de muita importância para usarmos de contraposição a semelhança de Ezequiel com Escobar, no trecho a seguir:

“Gurgel, voltando-se para a parede da sala, onde pendia um retrato de moça, perguntou-me se Capitu era parecida com o retrato (...). Então ele disse que era o retrato da mulher dele, e as pessoas que a conhecem diziam a mesma coisa. Também achava que as feições eram semelhantes, a testa principalmente e os olhos”.

Percebemos que ele concordou com tal semelhança entre elas, embora não fossem parentes, mas quando ele percebe tal semelhança de Ezequiel com Escobar, não acha que seja coincidência, como no caso anterior. Voltaremos mais à frente com este assunto.
No capítulo 101 é que se dá, enfim o casamento de Capitu com Bentinho. Foi em 1865 que casou com sua amada Capitu. O interessante é que Bento Santiago diz que estava, antes do casamento, chovendo nesse dia – e para quem é supersticioso isto poderia significar um casamento com um final drástico, mas o interessante é que a chuva parou, quando os noivos chegaram ao alto da Tijuca. E assim, começaram uma vida feliz de casados, a alegria não fora maior pela ausência de um filho.
Seu amigo Escobar também saiu do seminário e casou-se com Sancha, amiga de Capitu, e ele engajou-se no ramo do comércio. Pouco tempo depois teve uma filha e a chamou de Capitulina, em homenagem a Capitu, pois os dois casais se tornaram muito amigos. Que no capítulo 108, Bentinho relata que teve inveja da filha deles. O sentimento de inveja o segue em todo o romance autobiográfico. Inveja é falta de capacidade, insegurança, medo, e isso Bentinho tinha demais.
No capítulo 108, também, é relatado o nascimento de Ezequiel; enfim, o filho desejado por Capitu e Bentinho, por alguns anos. Este nome fora dado ao bebê, para retribuir o nome que o casal amigo deu à filha. Então, por fim, diz que ao nascer seu filho, as invejas morreram e as esperanças nasceram. Será mesmo? Bentinho relata ter sentido um sentimento tão forte, grande e maior do que qualquer sentimento por ele nutrido, tanto antes como depois. Então, por que se tornou tão duro em relação ao seu único filho? Será que o tão grande amor que sentira por ele tenha se tornado em ódio? Voltaremos a falar nisso mais à frente.
No capítulo 112, por título As Imitações de Ezequiel, vemos na fala de Bentinho:
“Imitar os gestos, os modos, as atitudes; imita Tia Justina, imita José Dias; já lhe achei até um jeito dos pés de Escobar...”.

Percebemos que, neste trecho, Bentinho diz que seu filho imita as pessoas, e como sabemos, as crianças tem um poder de assimilação enorme; assim, concluímos que, se a criança imita outras pessoas, é porque encontrou em casa alguém que também tenta imitar a outrem também. Tal figura é o próprio pai, que deseja não ser quem é, mas sim ser outra pessoa, ser Escobar.
No próximo capítulo (113), por título Embargos de Terceiros, encontramos a obsessão e o extremo ciúmes descontrolado de Bento Santiago por sua esposa.

“Por falar nisto, é natural que me perguntes se, sendo antes tão cioso dela, não continuei a sê-lo apesar do filho e dos anos. Sim, senhor, continuei. Continuei, a tal ponto que o menor gesto me afligia, a mais ínfima palavra, uma insistência qualquer; muita vez só a indiferença bastava. Cheguei a ter ciúmes de tudo e de todos. Um vizinho, um par de valsa, qualquer homem, moço ou maduro, me enchia de terror ou desconfiança”.


Por mais uma vez notamos o descontrole emocional de nosso narrador-personagem em se falar de ciúmes, onde ele mesmo confessa o mesmo.
No capítulo 114, intitulado Em que se Explica o Complicado, notamos indício de que ele mente algumas vezes, quando diz:
“(...) mas a alguém que tenha mais o temor a Deus que aos homens não lhe importará mentir, uma vez ou outra”.

Já no capítulo 118, que tem por título: A mão de Sancha; é citado, pelo narrador-personagem, algo curioso e que serve de respaldo para supormos o fato de que Bentinho não devesse ter desconfiado de sua esposa, em relação a seu melhor amigo Escobar. Ele começa esse capítulo com uma colocação interessante. Citemo-na:
“Tudo acaba, leitor (...) nem tudo o que dura dura muito tempo (...) é bom que seja assim, para que se não perca o costume daquelas construções quase eternas. O nosso castelo era sólido, mas um domingo...”

Fica-nos tão claro que, não foi a suposta traição de Capitu que destruiu aquele “castelo sólido”, mas sim o que aconteceu naquele domingo. Bentinho até usa reticências, e a frente relata o ocorrido.
Ele, inconscientemente, relata ser o causador da separação. Disse antes mesmo da morte de seu amigo, ter acaba o que ele havia sentido por sua esposa. Bentinho assume, indiretamente, o fim de seu casamento. E, por quê? Porque sente uma forte atração por Sancha, a mulher de Escobar – que era seu único amigo, como um irmão; e Sancha, amiga de Capitu, sua esposa. Será que a culpa toda não estava no casal, que de costume é apontado como os vilões (Capitu e Escobar)? Será que tal culpa é de Bentinho e Sancha?
Bentinho, no mesmo capítulo, relata:

“Sancha não tirava os olhos de nós durante a conversa, ao canto da janela. Quando o marido saiu, veio ter comigo (...). Sancha ergueu a cabeça e olhou para mim com tanto prazer que eu, graças às relações dela e Capitu, não se me daria beijá-la na testa. Entretanto, os olhos de Sancha não convidavam a expansões fraternais, pareciam quentes e intimamente, diziam outra coisa, e não tardou que se afastassem da janela (...). A cautela desligou-nos (...) e assim posto entrei a cavar na memória se alguma vez olhara para ela com a mesma expressão, e fiquei incerto. Tive uma certeza só, é que um dia pensei nela (...)”.

Assim, fica-nos tão claro que houve, realmente, uma forte atração entre os dois. Bento descreve nitidamente que tal sentimento era recíproco. Houve, aqui, o que podemos dizer de uma “leve” traição, pois se deu apenas na mente de ambos e não deu tempo de se consumir. Houve, sim, um momento que seguraram as mãos um do outro por mais tempo do que o de costume. Bentinho relata, também, ter pensado antes em Sancha. Então surge uma dúvida no ar, será que se não houvesse a morte de Escobar eles não teriam caído no adultério? Ele confessa mais a frente:
“Sinceramente, eu achava-me mal entre um amigo e a atração. A timidez pode ser que fosse outra causa daquela crise”.

Então ele desiste de pensar em Sancha e atribui a timidez que ele possui. Sempre Bentinho, no decorrer de sua autobiografia, foge de seus sentimentos e atribui a culpa a outro sentimento, ou a alguém, assim como fez com sua esposa e com Escobar – que já era morto.
Também no capítulo 114, citado acima, diz: “Faltar ao compromisso é sempre infidelidade...”.
Este era o pensamento de Bento Santiago, então, pode-se entender que ele foi infiel à Capitu, logo ao seu amigo Escobar.
Além disso, a questão da inveja que ele sente por Escobar é imensa. Ele cita:

“Apalpei-lhe os braços, como se fossem os de Sancha. Custa-me esta confissão, mas não posso suprimi-la; era jarretar a verdade. Não só os apalpei com essa idéia, mas ainda senti outra coisa: achei-os mais grossos e fortes que os meus, e tive-lhes inveja; acresce que sabiam nadar”.


Bentinho sentia inveja de tudo e todos; ele sempre achava que o outro era melhor do que ele. Tal sentimento é de uma pessoa covarde, incapaz de enfrentar algo. Esta tal inveja, como já fora citado anteriormente, é um dado de suma importância. Uma pessoa que possui inveja de outrem faz de tudo, às vezes inconscientemente, para ter o que o outro possui, para ser o outro, se não assim dizer.
Sabemos que o amor e ódio, que são os dois lados da moeda na área sentimental, são tão fortes e tão poderosos, que podem fazer o bem quanto o mal. Só há ódio onde já houve o amor, e ambos andam juntos, sem serem percebidos. Bentinho admira seu amigo Escobar, como também a Capitu, e por ter-lhes tanto admiração e sentir-se tão diminuído, que daí surge o ódio, conseqüentemente a inveja vem com ele. No fundo, ele queria ser não ele, mas sim o amigo. Este trio era unido por uma força tão grande, uma relação de amor e ódio, que se dava na mente de nosso narrador-personagem.
No capítulo 122, por título: O enterro, e deparamo-nos com a triste morte e, assim, o enterro de Escobar. Foram, então, Capitu e Bentinho que cuidaram de todos os pormenores e fizeram questão que houvesse poupa.
A loucura de Bentinho surge no capítulo seguinte (123) que tem por título: Olhos de Ressaca, onde ele vê no rosto de Capitu a confissão de culpa. Ela estava triste demais, mais que o normal e que tentava dissimular a tristeza. Ele cita:
“(...) Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa, que não admirava lhe saltassem algumas lágrimas puçás e calas...”

Bentinho cessou de chorar e ficou a observar a esposa. Sentiu-se inferiorizado outra vez e, como todo o romance, com inveja, conseqüentemente surge, então, invés do amor, o ódio. Podemos supor que, aquele olhar que ele atribuiu à esposa era, na verdade, seus olhos fincados em seu amado amigo. Escobar era o alvo de Bentinho, o espelho que refletia o que ele realmente queria ser. E agora, a quem se espelhar, já que este se fora? Aquele espelho havia se quebrado, e por ser fraco, não poderia admitir tal perda. Não, poderia administrar tal sentimento, então preferiu a fuga. Sim, era mais fácil, quem sabe, culpar alguém do que a si. Mas quem havia traído os sentimentos não fora, quem sabe, Capitu, mas sim ele. Bentinho sentiu atração pela esposa do amigo, ele queria ser o próprio Escobar, sentiu inveja no convento, sentiu inveja no nascimento da filha do amigo, sentiu inveja até de sua morte, onde todos os olhavam e, por ele, choravam. Até Sancha, a quem ele pensara estar por ele atraído. Escobar era o alvo naquela hora, sua morte trazia um brilho que ofuscava a existência e até a vida de Bento Santiago. Não, Bentinho não era importante naquela hora e isto fez com que ele surtasse. A dor era muito grande, assim como a perda, ele não estava preparado para aquele momento. Mas devemos ressaltar que os olhos mostram o que desejamos ver por meio deles. É sempre, também, o reflexo, a projeção de quem olha. Naquele instante era Bentinho, não Capitu que estava a olhar desesperado para o morto. Assim, entende-se que Bentinho descreve seu próprio olhar, olhando Capitu.
No capítulo 126, intitulado Cismando, diz:

“A razão disto era acabar de cismar, e escolher uma resolução que fosse adequada ao momento. O carro andaria mais depressa que as pernas; estas iriam pausadas ou não, podiam afrouxar o passo, parar, arrepiar caminho, e deixar que a cabeça cismasse à vontade. Fui andando e cismando. Tinha já comparado o gesto de Sancha na véspera e o desespero daquele dia; eram inconciliáveis. A viúva era realmente amantíssima. Assim se desvaneceu de todo a ilusão da minha vaidade (...). Concluí de mim para mim que era antiga paixão que me ofuscava ainda e me fazia desvairar como sempre”.

Neste trecho acima há um detalhe, citado por Bentinho, de suma importância que é quando ele diz que “me fazia desvairar como sempre”, dando-nos a entender que ele se enganava, iludia-se e, com isso, perdia a cabeça.
Após algum tempo à morte do seu amigo, Bentinho repara na fotografia que tinha em sua casa do falecido, e nota uma semelhança com seu filho, a partir daí, começa então a surgirem fatos, situações e lembranças que comprovam que havia sido enganado pela sua amada esposa e seu melhor amigo Escobar.
Neste capítulo 132, por título O Debuxo e o Colorido, encontramos detalhes que nos leva a crer que Bentinho era um dissimulador:
“Todas essas ações eram repulsivas; eu tolerava-as e praticava-as, para não descobrir a mim mesmo e ao mundo. Mas o que pudesse dissimular ao mundo, não podia fazê-lo a mim, que vivia mais perto de mim do que ninguém”.

Neste mesmo capítulo, ainda no mesmo parágrafo encontramos a fala de Bentinho enlouquecido:

“Quando nem mãe nem filho estavam comigo o meu desespero era grande, e eu jurava matá-los a ambos, ora de golpe, ora devagar, para dividir pelo tempo da morte todos os minutos da vida embaçada e agoniada”.

Ele estava fora de si e atribuía à esposa e filho culpa pela agonia que estava sentindo, além do fato de ter medo que todos soubesse da suposta traição de Capitu e do filho ilegítimo.
O sentimento de traição era horrível e Bentinho até tentou suicidar-se. Esta agonia vai do capítulo 133 a 137, onde neste último capítulo quase cometeu um assassinato contra Ezequiel, mas algo fez perceber que apesar de ser um filho bastardo, havia o sentimento amoroso entre pai e filho, como relata Bentinho.
Até que, no capítulo seguinte, Bentinho revela que Ezequiel não é seu filho. Eis o que Capitu lhe disse:

“Só se pode explicar tal injúria pela convicção sincera; entretanto, você que era tão cioso dos menores gestos, nunca revelou a menor sombra de desconfiança. Que é que lhe deu tal idéia? Diga (...) depois do que ouvi, posso ouvir o resto, não pode ser muito...”

É certo que Bentinho não era capaz de dizer tudo o que sentia a Capitu. Era covarde até para admitir a culpa de outrem. Não deixou que sua esposa se defendesse, e nem lutou em querer saber se era, ou não, tudo verdade. Tinha medo, era inseguro, preferindo perder a amada, ao lutar pelo o que realmente era importante. Era mais fácil dizer que Capitu havia o traído com seu melhor amigo e, deste relacionamento extraconjugal nascera Ezequiel.

Capitu ao saber que estava sendo acusada de adultério, ainda mais com Escobar, disse:
“Pois até os defuntos! Nem os mortos escapam aos seus ciúmes!”

Havia sim um grande ciúme por parte de Bentinho, além de sua obsessão por causa da suposta “traição” de Capitu, ao qual era enorme, ainda maior pelo fato dele ver em Ezequiel a aparência de seu amigo, Escobar. Aquela suposta alucinação era imensa e rodeava-o diariamente. Ele tinha certeza absoluta, ainda mais quando Capitu disse:
“Sei a razão disto; é a casualidade da semelhança... A vontade de Deus explicará tudo...”

Quanto à questão da semelhança, o próprio Bentinho cita ter se lembrado de algo que talvez explicasse a semelhança de seu suposto filho com Escobar. Isto se dá no capítulo 140, intitulado por Volta da Igreja, que diz:
“No intervalo, ecoava as palavras do finado Gurgel, quando me mostrou em casa dele o retrato da mulher, parecido com Capitu (...). Reduzem-se a dizer que há tais semelhanças inexplicáveis...”

E se, realmente, houvesse estas tais “semelhanças inexplicáveis” entre Ezequiel e Escobar? Por que Bentinho não quis se apegar a essa idéia, e ainda continuar com sua família, ao invés de crer na traição? Por que não havia o perdão de sua parte para com sua esposa? A resposta pode ser que, talvez, o fato não era perdoar Capitu, mas sim se perdoar. Quem sabe ele não enxergava, nos olhos da esposa, suas faltas e falhas, suas debilidades e até mesmo o seu fracasso. Não, melhor é jogar a culpa a outrem do que assumi-la a si próprio. Como já fora dito muitas vezes sobre a frágil personalidade de Bentinho, era muito difícil para ele aceitar a morte de Escobar, seu único amigo. Não apenas seu castelo havia se desmoronado, citado por ele próprio em capítulos anteriores de sua autobiografia, mas sim sua vida havia acabado. Desistiu de se matar, ele afirmara, mas será que, nem força e nem coragem, para isso tivera? Acredito que o último exemplo se encaixe de melhor forma a este respeito.
Preferiu a separação à solução! Ao invés de conversarem sobre o ocorrido, preferiu a dissolução da família. Decisão típica de um covarde – recuar, ao invés de avançar; omitir, ao invés de assumir; e calar-se, ao invés de falar. A separação é que foi a eleita por ele!
Ainda no capítulo 140, encontramos:
“Acaso haveria em mim um homem novo, um que aparecia agora, desde que impressões novas e fortes o descobriram? Nesse caso era um homem apenas encoberto”.

Este novo homem que surgira era aquele ao qual a sua casa o desconheceria mais a frente. Bentinho, ao atar as duas pontas da vida, na verdade, gostaria de ser, não este Bento Santiago que se tornara, mas sim o da adolescência, ou quem sabe até, um novo homem.
Assim, Bento não conseguiu expor claramente suas idéias à Capitu, não houve, de certo, uma conversa muito clara entre eles. Bentinho resolveu, então, levar a família à Europa, e voltou de lá sozinho. Viajou outras vezes à Europa, mas nunca mais voltou a ver Capitu. Que lhe mandava cartas de maneira submissas, sem ódio, afetuosas e saudosas, pedindo que Bentinho fosse vê-la. Isto se dá no capítulo 141, por título A Solução, onde percebemos que Bentinho mentia e enganava as pessoas:
“Na volta, os que se lembravam dela, queriam notícia, e eu dava-lhes como se acabasse de viver com ele; naturalmente as viagens eram feitas com o intuito de simular isto mesmo, e enganar a opinião”.

O tempo foi passando e morreram Tio Cosme, D. Glória e José Dias. Percebe-se simplesmente só no mundo. Sobrara agora, apenas a Tia Justina.
Daí no capítulo 144, que tem por título: Uma pergunta tardia, ele vai até a casa antiga na Rua Matacavalos e percebe algo interessante, quanto ao porque de ter reproduzido a casa de sua infância no Engenho Novo; ele diz:

“Hão de perguntar-me por que razão, tendo a própria casa velha, na mesma rua antiga, não impedi que a demolissem e vim reproduzi-la nesta (...). A razão é que, logo que minha mãe, querendo ir para lá, fiz primeiro uma longa visita de inspeção por alguns dias, e toda a casa me desconheceu (...) Tudo era estranho e adverso. Deixei que demolissem a casa, e mais tarde, quando vim para o Engenho Novo, lembrou-me fazer esta reprodução (...)”

Quando ele diz que a casa não o reconhece, na verdade, é ele mesmo que não consegue se reconhecer, após tudo o que havia feito e no que havia se tornado. Assim como citamos acima (capítulo 140). Ao invés de assumir tal mudança, recuou mais uma vez, diante da verdade, e fecharam-se os olhos a realidade, então decidiu demolir a casa, como se pudesse esconder a verdade de seus atos. Como se aquilo fosse trazer-lhe o alívio desejado, mas, como sabemos, foi em vão. Ao final, reconstruiu a casa antiga, a fim de resgatar quer era, mas é claro que isso jamais poderia vir acontecer, pois o passado não pode ser mudado, ou apagado da lembrança, nem mesmo alterado, embora Bentinho o tentasse fazer a todo tempo.
Até que no capítulo 145, Ezequiel vem visitar o pai. Ele repara que, embora houvesse grande semelhança com Escobar, este era mais baixo, menos cheio de corpo, e de cor mais viva. Então, Bentinho vê no filho a face do amigo morto, como se o próprio estivesse a sua frente. Em delírios, podemos dizer que, estava naquele instante. Queria a qualquer custo à volta do amigo que, até o imaginava no filho, criando um sentimento de fuga. Fica, então, sabendo da morte de Capitu. Morre também Tia Justina. Ficou mais uns seis meses com o pai. Passados alguns meses, Ezequiel parte para a Grécia, ao Egito e à Palestina, fora fazer uma viagem científica.
No capítulo 146, após onze meses, Ezequiel morre no Oriente Médio de febre tifóide. Podemos perceber a frieza de Bentinho, que ao saber da morte do filho ainda pode dizer que:
“Quando seria o dia da criação de Ezequiel? Ninguém me respondeu. Eis aí mais um mistério para ajuntar aos tantos deste mundo. Apesar de tudo, jantei bem e fui ao teatro”.

Que tipo de pessoa, após saber da morte de alguém, neste caso do filho, consegue jantar, e bem, ainda ir ao teatro? Ou será mais uma estratégia do covarde Bentinho de assumir seus erros e enxergar a realidade? Creio que a fraqueza torna um homem numa pessoa fria e cruel.
No penúltimo capítulo diz que sua alma mais “lacerada que tenha sido, não ficou aí para um canto como uma flor lívida e solitária”. Ele assume que viveu o melhor que pode, sem que lhe faltassem amigas que o consolassem da primeira. Já no último capítulo afirma que: “Agora, porque é que nenhuma dessas caprichosas me fez esquecer a primeira amada do meu coração?”
A trama acaba com Bentinho sozinho. Já o adultério não foi comprovado, já que o narrador-personagem apresenta uma série de provas e contraprovas, como por exemplo, o fato de Capitu ser tão parecida com a mãe de Sancha sem haver nenhum parentesco entre ambas.
Mortos todos, familiares e velhos conhecidos, Bentinho, em sua vida fechada, ainda têm algumas amigas que o consolam, mas jamais esqueceu o seu grande amor.
A narrativa de seu livro não se mostrou eficaz ao tentar atar duas pontas de sua vida: a adolescência com a velhice e após término, para esquecer o relembrado, o revivido. Mas não pode, e nem poderá jamais, apagar os erros e as decisões mal tomadas. Os que morreram não podem voltar, ficam apenas nas lembranças daqueles que os amaram em vida.
Assim, até o fim desta autobiografia, Bento Santiago, vulgo Dom Casmurro, não se deteve em atribuir a culpa as pessoas que ela mais amou em vida – Escobar e Capitu. De Sancha não se sabe mais nada, nem por ele é citado, sem mesmo sua filha.
A trama acaba com uma lacuna, se houve, ou não, o suposto adultério, e nós terminamos nossa análise dizendo que muitas vezes melhor e fugir do que assumir a culpa, assim fez Bentinho sua vida inteira.
Considerações Finais

Conclui-se, assim que, Dom Casmurro é uma criação tardia de Bento Santiago, poeta frustrado, como se ele tentasse ser uma terceira pessoa para escrever sobre si mesmo com distanciamento, com discernimento. É uma tentativa. O que ele tenta é compreender o que se passou em sua vida, pois ele a viveu a maior parte do tempo estando ilusório que o caracteriza como quase todos os protagonistas machadianos, “filhinhos de mamãe” do Segundo Reinado que herdaram privilégios e se doam a delírios, sempre ansiosos por um estado de êxtase em que não há problemas nem responsabilidades. E elementos que dizem que o leitor o tempo todo que não conseguiu ver, que há lacunas a ser preenchidas, que há sombras e enganos. Seu livro, diz mais à frente, não é confuso, ressalta-se. É omisso. O máximo que dá pistas para o abismo.
Então, apelidado pelos vizinhos a cuja opinião dá tanta importância, Dom Casmurro nada é senão Bentinho desiludido e, ao mesmo tempo, saudoso das ilusões. A vida que ora leva, sem encantos nem espinhos, não tem a intensidade da que levou a partir do momento em que se apaixonou por Capitu. Nem mesmo as moças das quais se serve podem lhe tirar o tédio à existência. Não à toa: como sempre em Machado, o excesso de ilusões só pode ter como resultado um desencadeamento terminal, uma morte-em-vida como a de Bentinho.